Le premier jour de la première guerre du Liban, quatre jeunes Israëliens se retrouvent dans un tank. Envoyés dans un village déjà attaqué par avion, ils sont chargés de « nettoyer » l'endroit. Très vite, ils se perdent, à tous les sens du terme : enfermés dans le tank et privés d'un rapport direct à l'extérieur hostile et inconnu, ils n'ont plus de repères. De cette incertitude quant à leur position géographique découle un délitement de leur psyché, écrasée par la perspective d'une mort soudain devenue perversement possible. La présence temporaire dans le tank du cadavre d'un soldat de Tsahal ne manque pas de leur rappeler le sort qui les attend, ravivant si besoin est cette obsédante angoisse.

Privés de la vue directe (seul le viseur du canon leur donne une vision partielle et déformée de l'extérieur, les empêchant d'être vus eux-même : barrière paradigmatique qui constitue la relation même à l'ennemi qui ne peut voir leur visage), privés de repères sonores (les bruits du tank sont trop prégnants, seule une ligne téléphonique les relie à leur supérieur qui lui-même ne dit pas tout), privés d'autonome motrice (le tank ne fonctionne plus), englués les uns aux autres dans des relations de pouvoir dysfonctionnelles (le chef théorique se révèle incapable de tenir les rênes, c'est un subalterne qui va donc s'en charger au mépris de la hiérarchie), ils expérimentent un état inhabituel, celui de la guerre, qui les confronte pieds et poings liés à la perspective imminente d'une mort violente. Tout le film se déroule à l'intérieur du tank, à l'exception du plan final. Ce huis-clos dans une cellule métallique remplie d'urine, de mégots et d'essence provoque un effet oppressant, à l'instar de ce que vivent les personnages et de ce qu'a lui-même vécu le réalisateur à l'âge de 19 ans.

Critique d'une critique

Sur Lebanon, je lisais ici une critique fort intéressante. D'abord en ce qu'elle est très personnelle, se distinguant à ce titre du résumé descriptif qu'en ont fait la plupart des gens payés pour pondre des textes sur les films. Intéressante aussi en ce qu'elle établit un parallèle entre « l'abjection » du travelling de Kapo et celle d'une scène de Lebanon. A ce propos, un petit flash-back s'impose : en 61, Rivette publie dans les Cahiers « De l'abjection », un article sur Kapo, film de Pontecorvo qui serait gentiment tombé dans l'oubli si le critique n'en avait épinglé un malheureux travelling, qu'il s'empressa d'immortaliser en l'érigeant en paradigme cinématographique de l'immoralité (pour ne pas dire de la putasserie la plus méprisable). Faire un travelling sur le cadavre d'une jeune déportée serait abject. Faire pleurer le spectateur sur la Shoah, sujet irréductible à toute larmoyance, serait abject. Un simple travelling, concluait Jacquo, est affaire de morale : il est abject de montrer complaisamment la mort d'un déporté.

N'est pas abject en revanche le jugement métonymique d'un critique qui prend un plan du film comme en exprimant le tout. Non non non non non pas du tout. Comment l'exprimer sans me rouler par terre avec la bave aux lèvres ? Aaaahhh, sois sage, ô ma douleur, et tiens-toi plus tranquille....

Alors voilà : Rivette fait des films ultra-chiants. Rivette fait des films ultra-chiants sur de tout petits sujets minuscules. Rivette fait des films ultra-chiants sur de tout petits sujets minuscules qui parlent à certains jeunes gens de la rive gauche mais sinon à personne. Que Rivette délivre alors des leçons universelles de morale cinématographique nous paraît pour le moins déplacé. Voire risible. Qu'on continue à lui emboîter le pas 50 ans après nous laisse en outre rêveurs. Oui nous aimons le nous majestatif.

Décalage inévitable....

Mais revenons à la critique de Lebanon : selon Raphaëlle Pireyre qui se fonde implicitement sur la thèse de Rivette, l'abjection dont fait preuve Samuel Maoz consisterait ab initio à prendre en otage le spectateur, en prétendant le mettre dans la même situation que les quatre personnages du film enfermés dans le tank (champ visuel réduit, effets sonores oppressants etc), expérience qu'il vécut lui-même. Tentative pour forcer l'identification du spectateur d'une part putassière, d'autre part vouée à l'échec du fait même de la place de celui-ci, nécessairement extérieure. Or l'expérience, nécessairement vécue de l'intérieur, comme nous l'apprend Raphaëlle Pireyre, est intrinsèquement impartageable. Cette critique joue sur un truisme : oui, inévitablement, structurellement, l'extériorité du spectateur subsiste. On ne saurait prêter à Maoz une naïveté telle qu'il crût le contraire possible. Il est évident que spectateur et personnages ne se confondent pas, confusion mécaniquement impossible, aussi impossible que de se mettre à la place de quelqu'un d'autre. Là où les maîtres de la distanciation entendent casser les codes de l'identification, Maoz joue au contraire sur les effets sensoriels primaires pour faire ressentir au spectateur ce qui se passe à l'écran. Raphaelle Pireyre y voit une forme de putasserie. Nous y voyons pour notre part au contraire l'autorité de celui qui a vécu une expérience traumatisante et qui de ce fait peut sinon en parler (Maoz s'est tu pendant plus de deux décennies) du moins la montrer. Avoir vécu ce qu'on évoque, laisser agir au bout de vingt ans sa mémoire la moins élaborée constituent pourtant de sérieux antidotes à la putasserie.

mais ça marche...

Le fait est, malgré l'incontournable décalage entre spectateur et images, que cela fonctionne : la promiscuité oppressante, la peur, se ressentent. Par ailleurs, si ce qu'il montre est primaire (dans la mesure où il joue sur les sensations les plus immédiates), il n'en reste pas moins que cela correspond à la réalité de ce qu'est la guerre vue d'un tank, situation matérielle qui déforme les repères habituels dans l'espace et le temps, réalité marquée par la menace qui pèse constamment sur la vie des soldats. Nous sommes extérieurs et nous sommes dans le tank, par le biais précisément des sensations directes qui nous impressionnent. Il n'y a pas ici stylisation, mais rendu élaboré a posteriori de ce que Maoz lui même a éprouvé en 82. Bien entendu, il ne peut s'agir d'un décalque parfait : plus de vingt ans ont passé, et, nous le répétons, le spectateur reste par définition extérieur. L'inconfort suscité est néanmoins réel. Être enfermé dans un tank largué au milieu de nulle part aiguise les sensations (seuls repères désormais), aiguise aussi les rapports de force entre les personnages, renvoyés par la menace de mort imminente à leurs failles ou à leurs forces de survie. Les remparts de la vie sociale n'existent plus, la psyche est mise à nu, dévoilant la folie, la peur, la présence des mécanismes de défense de chacun. Le spectateur bien installé dans son fauteuil ne peut s'empêcher de se demander sur les réactions qu'il aurait lui-même dans telle situation, preuve s'il en est que l'identification a bien lieu.

Lebanon n'est pas Kapo

La scène « abjecte » du film, celle qui ferait pendant au travelling de Kapo, montre une femme libanaise dont la famille vient de mourir errer à moitié nue sur les décombres de sa maison. Serait donc abjecte le long plan sur elle nue cherchant à se couvrir face aux soldats israëliens. Cet étirement du temps qu'implique le plan renvoie à ce que vit en réalité celui qui observe la scène, confronté pour la première fois aux effets matériels de la guerre sur l'autre, sur l'ennemi soudain incarné de façon insupportablement humaine, loin des représentations abstraites qu'il peut en avoir. Choquée (elle vient de perdre sa fille), la femme fixe longuement le viseur du tank (donc nous, les spectateurs), sans pouvoir évidemment voir le tireur, qu'elle regarde droit dans les yeux. Lui la voit, elle le regarde mais ne peut pas le voir : voilà le tireur renvoyé à sa culpabilité face à laquelle il reste seul, le contact direct avec sa victime lui étant interdit par le dispositif même du tank, métonymie de la guerre.

Mehran Tamadon est iranien et athé, il vit en France. Les bassidji sont des miliciens de l'ordre islamique en Iran, aux ordres des gardiens de la révolution, indéfectible soutien d'Ahmadinejad, chargés de surveiller chaque entité urbaine et rurale, chargés aussi de taper sur ceux qui contreviendraient à l'islamisme d'état. Ce sont aussi, naturellement, de fervents adeptes du culte des martyrs. Autant dire que pour le premier, s'attaquer à un documentaire sur les seconds pose quelques problèmes, de communication essentiellement. Comment entrer en relation avec ce qui nous est le plus lointain sans manipulation, en se présentant pour ce que l'on est (à savoir tout ce que rejette précisément son interlocuteur), sans non plus les heurter de front (la provocation n'est pas de mise avec ceux qui peuvent vous embastiller illico) ? Comment les écouter sans leur rentrer dans le lard, sans être non plus être en porte-à-faux avec ses propres idées ? On le voit, l'équilibre est délicat....

Culte de la mort

Le film s'ouvre sur de très belles images d'un endroit très laid, à la désertique frontière de l'Irak, ancien lieu de bataille voué depuis au culte des martyrs de la guerre. Nombre de gens y vont en pèlerinage ; il est visible que ceux qui font le déplacement appartiennent à une classe sociale définie, celle du peuple qui, en l'occurrence, a sans doute voté pour Ahmadinejad. Il se passe en ces lieux désolés quelque chose qui nous échappe totalement et qui échappe aussi au réalisateur : cette tristesse, ces sanglots, cet accablement, cette exaltation concernant des soldats morts il y a plus de vingt ans dans une guerre sanglante et essentiellement menée pour maintenir le régime en place ne sont pas feints. Des triangles noirs sans visage que forment les femmes en tchador accroupies émane une véritable beauté et une grande noblesse. Leur cause, qui anime aussi les jeunes hommes présents qui, eux, n'ont pas connu la guerre, pourtant paraît folle, aux antipodes du plus simple bon sens.

Un tel culte de la mort et de la guerre ne peut être abordé par la parole, du moins pas par une parole authentique. Car la seule qui règne en ces lieux est un discours irrationnel, marqué de propagande et de mystique morbide, empreint de fanatisme. Il y est question de la mort comme élection divine, de la beauté du sacrifice, des règles dont il ne faut pas dévier, du droit chemin, de l'enfer, de la chance de mourir pour se rapprocher de dieu, de l'Islam comme seule voie possible. Mystère de l'altérité culturelle...
Un tel laïus ne donne prise à rien, sinon à une patiente écoute qui espère qu'à un moment, le vide qui lui est intrinsèque paraîtra de lui-même. Mehran Tamadon donc filme et se tait, se limitant à des questions qui ne visent pas encore à énoncer sa propre altérité face au boniment rabâché qu'on lui dévide. Accompagnant les paroles convenues des bassidji, les sons de la guerre, diffusés par des hauts-parleurs, créent un décalage absurde, terrifiant et grotesque.

Confrontation à l'iranienne

Tamadon est guidé par Nader, ancien combattant aujourd'hui éditeur d'ouvrages religieux. Le bonhomme est jovial et charismatique, il est aussi le premier à interrompre son discours pour se tourner vers Tamadon : « et toi, qu'est-ce que tu penses de nous ? » La diplomatie on le sait fait partie de la culture iranienne : dire non ne se fait pas, exprimer un quelconque désaccord avec son interlocuteur non plus. La force de Tamadon réside dans son embarras, dans la gêne qu'il ressent et exprime face à ces bassidji qui représentent tout ce qui lui répugne, et dans la conciliation qu'il opère entre affirmation de soi et respect des règles culturelles en vigueur : « Je n'aime pas la guerre, ces ambiances me sont pénibles, je ne comprends pas cette fracture interne à l'Iran entre vous et ceux qui comme moi n'ont pas le culte de la mort » répond-il. De même, confronté à sa propre difficulté à poser des questions qui fâchent, il usera d'un habile procédé pour que celles-ci apparaissent néanmoins, en recueillant les questions anonymes de « vraies gens » qu'il transmettra ensuite aux bassidji.

La scène où ces questions sont posées est à la fois comique et très révélatrice, non seulement de la vérité des bassidji, mais de celle qui sous-tend l'habitus musulman. Une jeune femme demande ainsi aux bassidji pourquoi ils ne regardent jamais personne, et surtout pas les femmes, dans les yeux : si leurs intentions sont pures, pourquoi cette stratégie d'évitement visuel ? Serait-ce alors leur regard qui serait impur, plutôt que l'objet soumis à leur vue ? La question suscite un certain embarras. Un mollah se charge de répondre : la femme étant potentiellement tentatrice, ne pas la regarder permet en toute logique de n'être pas tenté. S'ensuit une discussion avec Tamadon, lequel soutient qu'il est possible de regarder la personne ET de résister à ses pulsions. Le discours du mollah est très intéressant, non par son contenu, mais par la réalité culturelle qui le sous-tend, à savoir celle d'une morale qui n'est absolument pas intériorisée. Je m'explique : il convient en effet pour les bassidji (et par extension pour les cultures musulmanes) non pas tant de ne pas regarder les femmes que de montrer qu'on ne les regarde pas. La morale du geste réside donc dans sa visibilité, dans le signe extérieur de « piété » et de contrôle de soi qui est donné à voir.

Pas d'intérieur

Tout est extériorité. La « tentation » elle-même n'est pensée qu'en termes d'extériorité, qui ne peut en aucun cas venir du sujet lui-même, mais uniquement du dehors. Sujet dont on remarquera au passage qu'il ne peut qu'être masculin, la question de la tentation chez les femmes ne se posant pas. Seule la femme est séductrice et fauteuse de troubles, seul l'homme est potentiellement séduit et troublé, sans réciproque possible.

Cette extériorité marque également la morale qui ne réside pas dans une intériorité subjective (dont on se demande d'ailleurs si elle existe) susceptible d'être tentée et qui lutterait intérieurement contre ses inclinations spontanées, mais bien dans le retrait ostensible dans lequel l'individu (masculin, donc, exclusivement) se tient de sorte que chacun puisse en prendre note. Prime donc la règle extérieure de comportement et le fait de s'y soumettre visiblement.

Ce qui est ici implicitement exposé peut aussi être appréhendé comme marqueur de différence entre cultures musulmane et chrétienne. Cette dernière se fonde sur la foi, relation subjective et intériorisée du sujet à dieu, relation tumultueuse, en ce qu'elle n'est soutenue par aucune extériorité : le chrétien, contrairement au juif ou au musulman, n'a pas de fortes contraintes religieuses (interdits alimentaires, sexuels, prières pluri-quotidiennes, rituels de purification, etc) qui puissent marquer visiblement sa piété. Il est donc seul face à dieu, sans soutien autre que ce mouvement qui vient de lui. Le judaïsme et l'islam quant à eux ne se préoccupent pas de la foi et des aléas de la relation au divin. Le rituel, le respect des règles, voilà ce qui compte. La question de savoir si on y croit ou pas, la question du débat intérieur ne se pose pas : tant qu'on fait les gestes, peu importe l'enthousiasme. L'intention (et donc l'intériorité), si tant qu'elle existe, n'a aucune importance, dans la mesure où elle ne se voit pas. Or, la religion doit se voir pour exister. La prolifération des signes religieux ostensibles, foulards burqas et compagnie, les rues emplies de musulmans en prière le vendredi participent de cette logique de monstration, qui repose finalement sur le présupposé que le sujet en tant qu'intériorité n'existe pas, ou du moins, pas de façon première.

La discussion entre le réalisateur et le mollah est passionnante parce ce qu'elle met en rivalité deux conceptions opposés concernant non pas tant la religion que la nature même du sujet-individu.

Paranoïa

Pendant la discussion, Tamadon fait face aux bassidji, assis tous quatre de l'autre côté de la table. A un moment, ceux-ci l'invitent à se rapprocher, ce qu'il refuse. Sa place dans l'espace marque sa place symbolique par rapport à eux, de l'autre côté. Ce qui les relie, c'est une forme de séduction exercée par les bassidji, qui peuvent être très drôles, très attachants, comme Mohamad, ce jeune homme triste et fasciné par la mort qui offre à sa femme une petite fleur cueillie sur une mine anti-personnel. Ils ont un sens de l'humour certain, fondé sur la conscience de l'altérité de Tamadon par rapport à eux. Cette prise en compte de l'autre bute néanmoins sur un obstacle, constitué par ce qu'il faut bien appeler par son nom : la paranoïa.
Parmi les questions posées aux bassidji, une évoque leur acharnement à voir du complot partout, à se poser constamment en victimes d'ennemis cachés. La logique clairement ressort ici d'une défense paranoïaque, qui pose systématiquement le mal à l'extérieur. Les réactions de Nader sont parlantes : la question touche chez lui un point très sensible. C'est d'ailleurs l'unique moment où on peut entrevoir derrière le personnage sympathique le visage du bassidji tabasseur, le moment où il perd le contrôle de son image. Nader ne supporte pas le remise en cause de l'idée de complot, de l'idée que des éléments infiltrés en Iran menacent l'intégrité du pays. Cet attachement viscéral et irrécusable à l'idée d'une conspiration ressort de la logique mentionnée plus haut, celle qui justifie de ne pas regarder une femme ouvertement. Là encore en effet, le mal ne peut qu'être extérieur, seule condition de possibilité de son existence. Le mal vient de l'autre, de l'étranger qui contamine le pays. Il ne peut venir de l'intérieur, pur, forcément pur. Cette logique binaire (noir-blanc, dedans-dehors, pur-impur), qui est celle des systèmes totalitaires, ressort d'une pathologie psychique, d'une psychose de persécution. Et c'est sur cet obstacle-là que l'entreprise de dialogue voulue par le réalisateur trouve sa limite naturelle.

Mehran Tamadon aura en tout cas tourné un excellent film, marqué de bout en bout par l'honnêteté et l'intelligence. C'est à cette aune que l'on peut mesurer l'indigence des reportages et de certains documentaires, qui justement réduisent l'autre à une idée préconçue, à un propos attendu. Tamadon se confronte à l'altérité tout en assumant sa propre place. Le chemin qu'il prend s'avère être une forme d'impasse, mais une impasse riche en contenu.