Larry Gropnik est un type qui n'a pas le pot. Perdu dans sa monstrueuse banlieue du Minnesota, ses voisins le terrorisent, sa femme veut divorcer, l'amant de sa femme, gros tas débile et sentencieux, prétend devenir son meilleur ami, ses gosses sont résolument abrutis, un étudiant coréen et psychotique le harcèle, son frère à moitié taré s'incruste lentement dans le canapé, etc etc. A Larry n'arrivent que des emmerdes. Et comment Larry saurait-il y faire face, handicapé qu'il est par ses pantalons feu de plancher, sa myopie de physicien vivant sur une autre planète et son inusable bonne volonté ?

Shlemiel et dibbouk

Certains ont vu dans cette malchance récurrente une référence au livre de Job. De mon arrogant avis, c'est placer la barre un peu haut : Larry n'a que des emmerdes, pas de véritables malheurs. Et son personnage évoque une figure classique du folklore ashkénaze plutôt que celle, biblique, de Job. En juif d'Europe de l'est, on appelle ça un schlemiel : le gars qui a trop la schcoumoune.

Le prologue du film, merveilleux, montre une scène, en réalité une scène de théâtre, filmée en yiddish : quel bonheur déjà que d'entendre cette langue ! On y voit un bonasse paysan du shetl et sa femme confrontés à un dibbouk, esprit errant entre l'ici-bas et l'au-delà, fantôme malin ayant pris possession du corps d'un mort. On peut d'ores et déjà le noter, il est question dès le début d'une apparence illusoire, d'un esprit animant fallacieusement un cadavre. Mon idée, je te l'annonce dès l'abord, lecteur, est que les frères Coen indiquent par cette saynète rien moins que la mort intrinsèque du judaïsme américain, réduit tel le vieux rabbin du prologue à une apparence fantoche, cachant sa disparition sous quelques oripeaux vaguement folkloriques, pures formes vidées de tout contenu.

Pour avancer quelque argument étayant mon intuition, le prologue fait, de fait, retour sur un monde qui n'existe plus, le yiddishland, sur un folklore théâtral ashkenaze révolu dont les traces elles-mêmes revêtent une dimension toute particulière liée à la Shoah. Ainsi, le Dibbouk, référence à la fois dramatique et cinématographique : à l'origine pièce de théâtre du répertoire ashkenaze, ce fut aussi un film polonais de 1937, tourné en yiddish. Et quel film, lorsqu'on sait que les acteurs qui y jouent furent tous sans exception déportés et exterminés dans les camps...Ainsi, A serious man constitue-t-il une mise en abyme du thème de la disparition, disparition de la langue yiddish, des acteurs européens juifs des années 30, du monde et de la culture ashkénaze, d'une forme essentielle de judaïté donc, disparue à jamais. Car les juifs d'Europe de l'est émigrés aux Etats unis, s'ils n'ont pas été exterminés, ont néanmoins subi une distorsion essentielle de leur identité : ils sont depuis plusieurs générations des juifs américains, formant une catégorie en soi. Ceci implique qu'ils parlent anglais avec un épouvantable accent us, et que, même lorsqu'ils balancent trois mots en hébreu ou en yiddish, cela ressemble dramatiquement à de l'américain. Vivant dans un pays où règne le protestantisme sous sa forme la plus bête, père du capitalisme et de multiples sectes puritanistes, comment auraient-ils pu préserver la culture ashkénaze, fondée sur la rigueur de l'étude et non pas sur l'enthousiasme de la foi ?

Rabbins crétins

Mais revenons au dibbouk inaugurant le film, dibbouk qui revêt en l'occurrence l'apparence d'un vénérable rabbin à barbe blanche. La figure du rabbin, autorité spirituelle de la communauté, se retrouve dans le corps du film, déclinée sous la forme de trois avatars rabbinesques complètement dégénérés, chacun à leur façon. Larry en effet, déboussolé par tout ce qui lui tombe dessus, choisit de se tourner vers eux, comme d'autres iraient chez le psy. Comme la malchance poursuit notre schlemiel, les trois rabbins qu'il va successivement consulter, appartenant à trois générations différentes, partagent néanmoins une caractéristique commune : ils sont ahurissants de stupidité. Du plus âgé on se demande s'il est obscurément sage ou complètement gâteux, le plus jeune ressemble à un stagiaire en marketing pratiquant la PNL sur un quelconque prospect, quant à l'intermédiaire, qu'en dire, si ce n'est que la vacuité de son discours est proportionnelle à sa verbosité. Concernant ces deux derniers, une chose apparaît clairement : ils suintent l'américanité, au point de ressembler à tout sauf à un rabbin.

Et par américanité, nous entendons ce subtil mélange de protestantisme sectaire et d'idéologie consumériste, où la complexité des choses est déniée au profit d'une simplification intensive, bêtasse et contente d'elle. Le jeune rabbin évoque ainsi un coach-psy adepte de la méthode coué (laquelle serait rebaptisée pour l'occasion d'un nom pompeux à base de « cognitive » ou de « transactionnelle ») pour qui toute réponses à tout problème se réduit à une sorte d'acharnement crétin à voir la vie en rose.

L'autre rabbin prétend se rapprocher du modèle juif, en utilisant une histoire improbable dont il s'agirait de tirer une leçon, fut-elle qu'il n'y a aucune leçon à tirer, précisément, face aux mystères de l'existence. Mais ce discours n'est qu'une parodie inconsciente d'elle-même. Dieu, le tétragramme indicible prend le petit nom de Hachem, sorte de papa qui a puni son fiston sans raison valable : cette personnification infantilisante d'une réalité transcendante, éternelle, infinie, inaccessible à l'homme montre bien à quel niveau on se situe....

Nous avons ici affaire à une mascarade du judaïsme, qui en prend l'aspect formel (usage de la parabole, mystère réduit à des lettres inscrites sur les dents d'un goy) pour mieux en recouvrir le vide absolu, transplanté qu'il est en terra americana. Le « mystère » des lettres gravées sur les dents du goy, réduit ici au rang d'énigme à résoudre, pousse Larry à faire usage de la gematria, méthode kabbalistique d'interprétation consistant à attribuer à chaque lettre un nombre pour dévoiler les sens cachés du texte biblique. Mais Larry, fidèle à son karma de shlemiel, n'aboutit qu'à un numéro de téléphone...celui d'un supermarché. Voilà donc tournée en dérision la mystique juive et son herméneutique, qui aux Etats unis s'apparentent à un truc de détective privé comme on en verrait dans un feuilleton. Ainsi donc, si les signifiants judaïformes abondent (livres, objets religieux, chandeliers, décorum), ils ne sont plus reliés à aucun signifié réel. La langue yiddisch ou l'hébreu ne subsistent que sous forme de bribes pas toujours comprises, ayant perdu toute saveur, imprégnées jusqu'à la moelle qu'elles sont elles d'accent américain.

Sexe drogues et protestantisme

De même que la fille de Larry a laissé tomber l'école pour « se laver les cheveux » et faire la pouff avec ses copines, que son fils se défonce à l'herbe et écoute Jefferson air plane pendant les cours d'hébreu, les valeurs juives sont passées à la moulinette de l'Amérique des années 60. Les scènes de classe témoignent de la scission générationnelle et culturelle : pendant que le vieux prof, paradigme de l'étude juive, s'entête à faire cours, les élèves sont complètement amorphes, avachis, absents. L'étude des textes, socle de l'identité juive, est out, supplantée définitivement par la musique psychédélique, l'amorce du flower power et de la révolution sexuelle (cf mme Samsky, la sulfureuse voisine de Larry).

Le judaïsme américain n'est-il pas en soi un oxymore ? Comme je le disais ici dans un tout autre registre, on peut se demander, et les frères Coen avec nous, si la notion même de juif est compatible avec le contexte américain, fondé sur des valeurs aux antipodes de celles du judaïsme : étude du livre contre immédiateté du plaisir, méfiance invétérée de la nature et de la pulsion contre célébration du « be yourself and enjoy », intelligence souffrante contre bêtise repue. Sans oublier bien sûr le poids du protestantisme sectaire qu'est celui des us, détaché lui-même de toute dimension intellectuelle. La scène de la bar mitzvah, où Danny, le fils de Larry, arrive défoncé, montre bien la contamination du judaïsme par le protestantisme susdit : le dispositif même est celui d'un temple et non d'une synagogue, où hommes et femmes sont assis côte à côte au lieu d'être séparés et où le pasteur monte en chaire, les « fidèles » face à lui. Quant au rabbin, il se tient et parle exactement comme un prédicateur. On se croirait chez les baptistes ou toute autre congrégation du même acabit, effet encore accentué par Danny s'exclamant au milieu de la cérémonie « Jesus christ !» : décidément, on aura tout vu....Pour un peu, on s'attendrait à voir les « fidèles » se prendre par la main et faire une ronde chantante à la gloire du crucifié. Un comble.

Goyim et goyoth
Quid de cette autre figure de la tradition juive, le goy, dont désormais les juifs américains sont dangereusement proches sur le plan culturel ? La différence entre juifs et goyim est désormais fantasmée : c'est en rêve que Larry se voit abattu par son voisin redneck, lequel dans la réalité est prêt à l'aider face à quelqu'un qui lui cherche noise. Et lorsque Danny se fait courser, c'est par un de ses camarades d'école, juif lui aussi. Dans un pays où les risques de persécution ou de guerre sont inexistants, l'identité diasporique se dilue jusqu'à n'être qu'un fac-similé de la culture dominante. Cette dilution est sans doute favorisée par le contexte « provincial », banlieusard et plouc du Minnesota : à New York, l'identité juive se recrée autrement, via un humour particulier, réminiscence transformée de l'esprit du shetl. Cet humour féroce qui anime précisément les frères Coen, dont on sent qu'ils ne portent pas le Minnesota dans leur coeur.

Les Câââhiers du cinéééémâââ sortaient en 1962 un numéro sur la nouvelle vague, dont la couverture fut illustrée d'une image tirée du film de Jacques Rozier, Adieu Philippine. Comme si le film à lui seul incarnait ce court moment de l'histoire du cinéma dont on nous rebat encore les oreilles cinquante ans après dans certains cercles au sein desquels, immuables et inamovibles, des idolâtres increvables perpétuent le culte de ce qui ne fut, somme toute, qu'une menue flatulence lâchée il y a bien longtemps dans l'océan du cinéma.

Cette persistance a quelque chose d'étrange, eu égard à la modestie, à la futilité même des enjeux théoriques, techniques et cinématographiques défendus par les critiques des Cahiers dans les années 60. Car, quoi, finalement, qu'a apporté avec le recul la nouvelle vague ? Une bouffée d'air frais, certes. Une rupture avec le cinéma de papa, d'accord. Mais qu'en reste-t-il vraiment aujourd'hui hormis quelques trucs, quelques tics résumables en trois lignes et qui tournent méchamment à vide lorsqu'ils sont pour la énième fois mis en oeuvre ? A l'instar des ready made de Duchamp qui font rire une fois et grincer des dents les suivantes, clos qu'ils sont sur leur propre absence de sens, sur un stérilisant cynisme à bon marché, le culte de la nouvelle vague repose, non sur sa puissance intrinsèque, mais sur une sorte de snobisme parisien complètement décalé. Comme si le cinéma n'avait rien produit de plus intéressant depuis, comme si l'ailleurs cinématographique n'existait pas. Comme si le Paris des années 60 était toujours d'actualité, qui plus est d'une actualité centrale. Une posture d'autiste en vérité pour nos amis auteuristes.

Parmi les trucs et les tics susmentionnés, nous citerons les tournages en extérieur, le choix d'acteurs non professionnels, l'improvisation, la transgression revendiquée des codes du cinéma (regards à la caméra, hachures du montage, ruptures narratives) et patali et patalo.

Tout ceci est mignon, frais et charmant quand on le voit chez le Godard des débuts. Tout ceci apparaît terriblement vide dès la deuxième vision ici ou ailleurs : soit, et alors ? se dit-on. C'est quoi le but ? Formulant ainsi plèbéiennement un jugement portant en réalité sur l'absence de sens de ces maladresses érigées en mouvements délibérés, sur la vacuité de ces tics présentés comme de géniales trouvailles et dont on se demande bien au service de quels propos ils sont mis. Que signifient-elles à part la nature facétieuse ou l'arrogance du réalisateur ? Que se passera-t-il cinématographiquement une fois que tous les personnages auront fixé la caméra droit dans l'objectif ? Ben, rien de plus.

Parmi les traits récurrents et particulièrement pénibles de ces mêmes films, on trouve une forme de préciosité nombriliste, un intellectualisme d'hypokhagneux mal remis de ses complexes, des préoccupations un peu débiles (le garçon et la fille vont-ils faire zizipanpan ou alors non ?), un bavardage incessant et dépourvu d'enjeux. Certes, Godard nous fait de la politique et Chabrol ne manque surtout pas de bouffer du bourgeois à tous les repas. Malgré tout, ceci s'intègre toujours dans le même registre adolescent, très convenu ou systématiquement à côté de la plaque.

Ce ne sont pas tant les films en eux-mêmes qui déclenchent mon ire, que le culte surdimensionné et hystérique dont ils font l'objet, que les sordides excommunications pratiquées avec une suspecte allégresse par les indécrottables aficionados de la nouvelle vague. Mais je m'égare. Venons-en donc à Philippine, film à la fois charmant et irritant.

Adieu Philippine vaut à mon sens surtout pour son intérêt documentaire : il montre le Paris des années 60, les moeurs de jeunes de l'époque, et surtout, surtout, un parler parigot dont on a du mal à trouver trace aujourd'hui. Cet accent parisien populaire, cette gouaille merveilleuse n'existe plus et c'est bien dommage. On y voit des choses sympathiques, comme un long travelling qui suit les deux amies inséparables sur les boulevards, comme les scènes au club med qui nous enseignent bien des choses sur les trente glorieuses qui inaugurent l'ère du divertissement, ou la formidable scène de repas familial qui nous montre la France moyenne de l'époque, tout de même moins sinistre qu'aujourd'hui. Il y a enfin le charme magnétique d'Yveline Cery, qui joue le personnage de Liliane et dont ce fut le seul rôle de cinéma. En d'autres termes, le film produit un grand effet de nostalgie.



L'histoire en elle-même est indigente (deux copines s'amourachent du même garçon) et le fait qu'elle se déroule pendant la guerre d'Algérie, où est appelé le héros, ne lui prête paradoxalement aucune profondeur politique : le sujet est mentionné et aussitôt évacué au profit de sempiternels marivaudages rythmés par les ricanements bêtifiants des donzelles. Hihihi. Le mélange des genres ne peut se faire ici, comme l'eau et l'huile ne peuvent former une tierce substance, et ce pour une raison évidente : le marivaudage sautillant et la gravité politique sont deux dimensions absolument hétérogènes. Voilà, en accord avec la légèreté d'Adieu Philippine, je n'ai rien de plus à dire.