Résurrection au sens non biblique du terme

Tu marcheras sur l'eau réussit le pari de raconter une histoire qui concerne des individus singuliers, tout en abordant ce qu'on pourrait pompeusement appeler de grands thèmes universels (la vie, la mort, l'inconscient), mais aussi de grand thèmes spécifiques, en l'occurrence la relation à l'histoire récente qu'entretiennent Israëliens et Allemands. Cette tortueuse et souterraine connexion aux événements du 20ème siècle ne saurait en effet être sans retentissement sur la psyché de chacune des parties concernées, qui se dépatouillent tant bien que mal d'un passé familial déterminé à leur insu par l'Histoire avec un grand H.

Nous les verrons ainsi, par le biais des relations entre Eyal, israëlien et Axel, petit-fils de nazi, passer respectivement d'une forme de mort psychique à la vie, de l'ignorance au savoir.

Passé pas passé

Les premières scènes du film, comme Eytan Fox aime à le faire, expose explicitement la mort : Eyal, agent du Mossad droit dans ses bottes, exécute un baron du Hamas sous les yeux du fils de celui-ci avant de rentrer en Israël découvrir le cadavre de sa propre épouse, suicidée dans le lit conjugal. La première de ces deux morts est absolument abstraite, s'inscrivant pour lui dans le cadre par définition ultra distancié de son travail. La seconde le laisse apparemment aussi insensible, ce qui, bien entendu ne saurait être normal. La pathologie couve, comme le comprend bien son chef Menahem, lequel confie à Eyal une mission en apparence anodine eu égard à la situation de guerre civile que connaît le pays : il s'agit de retrouver la trace d'un ancien nazi disparu. Voilà donc Eyal en train de sympathiser à son corps défendant avec Axel et Pia, allemands séjournant en Israël et petits-enfants d'Himmelmann, ancien tortionnaire nazi. Et responsable d'un massacre dont seuls Menahem et sa mère ont réchappé....

Aux yeux d'Eyal, la mission qu'on lui confie est politiquement dépassée, combat d'une époque révolue. Les problèmes actuels d'Israël, ce sont les terroristes palestiniens, pas les croulants nazis qui survivent sous assistance respiratoire. Or, il n'en est rien, puisque ce passé-là, précisément, n'est pas passé. Il continue à ce titre d'agir par le biais de symptômes névrotiques : le traumatisme que constitue la Shoah, sa dimension nécessairement mortifère se manifeste ainsi dans la psychorigidité d'Eyal, dans son incapacité à exprimer et ressentir la souffrance. Figé dans l'attitude hyper-virile du sabra pionner et fondateur d'Israël (conçu comme antithèse absolue à la victime juive diasporique qui s'est laissée mener comme un mouton à la chambre à gaz), Eyal se prive et de sa part de féminité, et de sa propre histoire.

Mais cette fixation pathogène du passé non dépassé ne se trouve pas de son seul côté. Le séjour qu'effectue Eyal à Berlin témoigne d'une fossilisation de l'Allemagne, traversée de réminiscences d'une époque soit-disant disparue, les années 30. Les travelos rencontrés dans le métro ne font-ils pas écho aux cabarets du Berlin sous la république de Weimar, tout comme les skin-heads font écho aux nazis d'antan ? L'attitude éminemment compassée, voire figée, des invités et des parents d'Axel ne rappelle-t-elle pas les soirées de la bourgeoisie allemande de la même époque ? La répulsion antisémite de la mère d'Axel l'horreur irrationnelle des nazis pour les juifs ? Jusqu'à la maison de Wannsee où vit la famille Himmelmann, qui n'est autre que celle où fut décidée la solution finale...Ainsi, des deux côtés, ça ne passe pas, ce qui signifie que la maladie, et donc la pulsion de mort sont à l'oeuvre.

La boue de la mer morte

Orphelin, veuf, exerçant un métier qui consiste à tuer, Eyal est d'emblée placé sous le signe de la mort. Mort psychique et symbolique qu'il a intériorisée et qui va se trouver bouleversée par sa relation à Axel : par le jeune allemand, il s'ouvrir à lui-même et accéder à la culpabilité inconsciente qu'il réprime. Une des scènes inaugurales de cette conversion montre les deux hommes seuls sur une plage de la mer morte (ah ah), entièrement enduits de boue. La référence est double : référence au film de Griffith, Naissance d'une nation, retraçant la guerre de Sécession, film dans lequel les personnages noirs sont joués par des blancs grimés, référence aussi à la Genèse et à la création d'Adam, puisque la terre en hébreu se dit Adama. On retrouve dans cette double référence l'idée de mêler histoire nationale et histoire individuelle, de montrer que le présent ne peut exister réellement que par un retour à l'origine.

Berlin, Tel Aviv, Berlin

De fait, ce début de « conversion » fait également retour sur les événements qui ont fondé politiquement Israël, à savoir la Shoah. Eytan Fox montre les liens irrémédiables entre l'histoire des deux pays par les voyages effectués par le petit-fils du tortionnaire nazi vers Israël, par le fils de rescapés de la Shoah vers l'Allemagne. Il n'y a pas pour autant de symétrie entre la signification de ces trajets : Eyal aurait dû voir le jour en Allemagne, où ses parents vivaient, n'eut été la seconde guerre mondiale. Lorsqu'on le voit découvrir Berlin, (dernier endroit au monde où il pensait un jour mettre les pieds), il appartient de fait à la ville, à son insu. L'allemand que ses parents parlaient devant lui, il le parle et le comprend. Il est donc à Berlin chez lui, tandis qu'Axel n'est pas chez lui en Israël. Cette dissymétrie est bien entendu liée au fait qu'il y a un bourreau et une victime, deux positions par définition fondées sur l'inégalité.

Ce rapport intrinsèquement inégalitaire sera pourtant brisé par ce qu'Eyal apprend à Axel sur l'histoire de sa famille. Ainsi, chacun des deux hommes fait découvrir à l'autre la vérité qu'il porte en lui sans la connaître, tel Socrate accouchant l'esprit de son interlocuteur, lui faisant retrouver le savoir que son âme a contemplé avant de s'incarner. En apprenant que son grand-père est toujours vivant et que ses parents ont protégé sa fuite, Axel comprend ce qui a déterminé ses choix inconscients : homosexuel pour ne pas être comme papa ni comme grand-papa, il n'a en outre jamais couché avec un allemand, sans trop comprendre pourquoi. Tu m'étonnes.

Cet éveil à la vie et au savoir retrouvé se poursuit par le bais de trajets en voiture que font les deux hommes à Berlin et à Tel Aviv. La voiture, matrice close où chacun se confie à l'autre, permet à chacun des deux de sortir de soi. Eytan Fox, qui se sert beaucoup des chansons dans ses films, utilise ce moyen pour évoquer à Eyal l'idée de la féminité, réprimée par lui au même titre que les pleurs et la dépression : Axel n'écoute en effet que des chanteuses, trouvant qu'il manque sinon «toujours quelque chose »...

Mémoire vive

Et, tandis qu'Eyal en arrive à vivre sa culpabilité et sa nouvelle incapacité à donner la mort, c'est Axel, le doux baba cool homosexuel, qui va revendiquer et mettre en oeuvre la nécessité de tuer lorsque cela moralement s'impose. Après avoir ridiculisé sa famille en les faisant danser sur des musiques folkloriques juives, il tuera son grand-père. De même, il estime sans barguigner que les néo nazis ne méritent pas de vivre. Il ne s'agit pas tant d'une passion pour la mort que d'un choix à faire, qui engage les notions morales et politiques de bien et de mal.

Par delà l'évolution des personnages, c'est aussi la posture d'Israël qui est visée : un jeune arabe qu'a humilié gratuitement Eyal répond à ce dernier que son pays devrait considérer le présent, au lieu de se fixer dans une attitude paranoïaque d'éternelle victime des nazis. La commémoration institutionnelle, remâchée à l'envi, devient elle aussi morbide lorsqu'elle se substitue au parcours intérieur des sujets, comme celui qu'a vécu Eyal. La commémoration collective, c'est finalement le contraire de la véritable mémoire, qui ne peut être qu'individuelle, et ouvre vers la vie.

Si l'on se fie aux propos de Michael Haneke, son dernier film ne traite pas spécifiquement de la genèse du totalitarisme nazi. Et le cinéaste de préciser dans une interview accordée à l'Express qu' «on pourrait imaginer un film équivalent aujourd’hui dans un pays musulman tenté par le fanatisme. Comprendre par quel mécanisme une idée, bonne a priori, devient une idéologie qui exclut tout le reste et devient menaçante. » Oui je sais, le « bonne a priori » fait un chouia tiquer, s'agissant du corpus auquel s'adossent le nazisme et l'islamisme, qui se fondent sur l'inégalité auto-proclamée et la domination d'une race sur une autre, d'un sexe sur un autre, et sur la négation absolue de l'individu-sujet. Sachant que le nazisme est historiquement une spécificité austro-germanique, sachant aussi que Haneke est autrichien, faut-il considérer cette expression malheureuse comme une simple maladresse ?

Par ailleurs, que penser de l'incipit du film, indiquant en lettres gothiques qu'il y est question d' « une histoire allemande d'enfants » (et non d'une histoire d'enfants allemands comme on pourrait s'y attendre) ? Que penser encore du choix d'Haneke de ne pas faire traduire cette introduction, au prétexte que la compréhension devait en être réservée aux seuls germanophones ? Etrange précaution en vérité, qui me pousse un peu plus loin sur la voie du soupçon : oui, Haneke fait en l'occurrence preuve d'ambiguïté.

Les intellectuels et artistes allemands d'un certain âge, les autrichiens qui ont vu naître Hitler sont tenaillés par une même obsession de repentance, cultivée avec le sérieux, le zèle, et la rigidité qui caractérisent leur Volksgeist (comme chacun sait peu porté au youplaboum) : pourquoi le nazisme, pourquoi précisément chez eux ? Haneke, qui prétend déroger à cette tradition nationale, laisse néanmoins traîner de gros indices prouvant qu'il s'y inscrit. Pourquoi alors se donner la peine de le masquer ? On peut y voir le désir de se démarquer de ses collègues. On peut aussi penser qu'un motif plus complexe entre ici en jeu, que nous tenterons de circonscrire de nos petits doigts de fée.

Ruban blanc et pédagogie noire

Le film est avant tout une merveille visuelle en noir et blanc, une série souverainement enchaînée de tableaux de Hammerschoi. La filiation formelle est évidente et extrêmement efficace. S'aider d'oeuvres qui ont su en capter l'essence visuelle de leur temps permet d'éviter le piège de la reconstitution historique fondée sur l'accumulation d'accessoires d'époque.

Ces images magnifiques, magistrales, mettent en scène les thèses de la psychologue suisse Alice Miller, laquelle a notamment créé le concept de « pédagogie noire ». La dite pédagogie désigne l'éducation allemande (européenne ?) du 19ème siècle fondée sur les châtiments corporels, éducation répressive et rigide frappant d'interdit tout expression d'affectivité et de spontanéité envers et chez les petizenfans. Un dressage à la schlague qui aurait ainsi produit un Hitler, un Staline et tout un tas de petits persécuteurs en puissance, surdéterminés par leur condition d'anciens enfants battus.

Il se trouve que les thèses un peu simplistes (pour ne pas dire simplettes) et surtout très répétitives de mme Miller plaisent énormément aux allemands. Ce n'est pas un hasard. Elles leur offrent trois avantages, proposant à la fois une explication pas trop compliquée à leur abjection passée, le remède-miracle pour ne plus jamais y succomber (surtout ne pas coller de fessée à son mioche, sous peine de le transformer en psychotique sanguinaire), et une forme implicite de dédouanement. Car, si les allemands et les autrichiens ont adhéré avec tant d'enthousiasme au nazisme, voyez-vous, ce n'était pas vraiment de leur faute : c'était de celle de leurs parents, eux-mêmes victimes d'une éducation mal conçue. La question de l'origine de ce sadisme éducatif, mme Miller en revanche ne la pose pas. C'est pourtant celle qu'il faudrait évoquer, si tant est que l'on prétende vraiment réfléchir.
L'éducation et le système scolaire allemands actuels découlent directement de cette idéologie d'après-guerre, déterminée par la hantise d'un retour possible du nazisme. Trouver les causes du mal et les traiter à la racine, voilà qui devrait éviter toute rechute, pensent les allemands. Puisque le ventre-toujours-fécond-de-la-bête s'est censément nourri aux mamelles de l'autorité, de l'interdiction et de la punition, il suffirait en toute logique d'éradiquer ces dernières pour que règnent la paix et la concorde, pour que disparaissent à jamais tous les psychotiques de l'univers entier et tous les tortionnaires. Praktish, nein ?

((interlude caustique

Allez, remercions tout de même la dame psychologue : grâce à elle, nous n'avons pas de second Hitler, mais des générations d'enfants allemands dénazifiés, avachis et tronches à claques.))

C'est la fête au village.

Bref, venons-en au film, qui se fonde très exactement sur la sus-décrite idéologie.

Nous sommes en 1917, dans un village de Prusse. L'église luthérienne et le seigneur local déterminent absolument la vie des habitants, asservis à un système quasi-féodal. Les saisons passent, de la neige aux moissons, les paysans suent sang et eau dans des champs qui ne leur appartiennent pas. Une série d'incidents étranges se produit, dont il faut vite admettre qu'ils ne peuvent être dus qu'à la malveillance : le docteur tombe de cheval à cause d'un câble tendu devant chez lui, un enfant est retrouvé battu, un bébé est retrouvé la fenêtre ouverte en plein hiver, etc. L'histoire est dite en voix off par un l'ancien l'instituteur du village, vieil homme qui prévient d'emblée le spectateur des failles de sa mémoire, des lacunes que présente l'histoire qu'il va raconter. Y aurait-il dans ce préambule, plutôt que de la sénilité, une part de résistance à se remémorer le passé ?

Haneke explore l'intérieur de chaque famille-clé du village, du pauvre paysan au régisseur du château, en passant par le docteur, le baron lui-même et le pasteur. Tous les échelons des dominants et des dominés, de la hiérarchie qui structure la société du lieu sont scrutés. La violence vient des dominants et se répercute à l'intérieur des familles : le paysan économiquement soumis à son seigneur perdra sans broncher sa femme dans un accident qui aurait pu être évité. En revanche, il tartera violemment son fils qui, inexplicablement doué d'un embryon de conscience de classe, a vengé la mort de sa mère par le saccage du potager seigneurial.

Pré-lutte des classes

Coexistent donc au village une violence économico-sociale fondée sur la propriété foncière agricole (le baron possède les terres et s'enrichit en exploitant la force de travail des journaliers) et une violence intra-familiale qui en est un des effets collatéraux. La violence des pauvres semble en effet être due en grande partie aux conditions matérielles de dépendance qui les lie au baron. Chez les dominants au contraire, la violence est première, directement initiée par eux : le pasteur, particulièrement terrifiant, dresse ses gosses à coups de fouets, de confessions forcées, de sermons culpabilisants et d'humiliations. L'homme, paranoïaque, entend contrôler par la terreur la vie intérieure et les pulsions de ses enfants qui n'ont alors d'autres possibilités que de devenir pervers. Le personnage de sa fille Klara est à ce titre exemplaire, qui dès qu'elle apparaît à l'écran suscite un grand malaise, malgré (ou à cause de) son apparente politesse formelle.

On le voit, le propos est d'inspiration marxiste, placé sous les auspices du matérialisme historique : ce sont bien les reliquats du système féodal (qui ne sont jamais que l'expression des rapports de classe pré-capitalistes) et la religion (le personnage du pasteur) qui entraînent la violence dont les enfants sont victimes et en fait à leur tour des bourreaux. Le mal serait donc lié à une façon perverse d'éduquer ses enfants, éducation elle-même déterminée par les rapports de classe, par l'opposition économique entre dominants et dominés, et par les fumigations aliénantes de l'opium luthérien. Soit.

Et pré-cause des femmes
Au village, les rapports de domination s'exercent aussi entre les sexes (je refuse catégoriquement le terme idéologique de genre, qui me pompe l'air en grand) : les hommes, pulsionnels et tout puissants, sont incestueux et pervers, les femmes sont soit des proies du désir masculin susceptibles d'être violées à tout moment, soit des bobonnes effacées subissant le joug de l'époux. Le seul personnage échappant à ce destin est la sage-femme, qui le paie au prix fort : complètement avilie par son amant, elle est en outre mère célibataire d'un enfant handicapé mental. Elle disparaîtra du village sans aucune explication. Ce que décrit Haneke est sans le moindre doute une réalité avérée : la paysannerie européenne d'avant-guerre était effectivement très « proche de la nature » comme on dit, donc de la pulsion ; le sort des femmes et des enfants, bêtes de labeur menacées par l'inceste et le viol n'avait rien de ce cliché glamoureusement écolo qu'aiment tant à évoquer certains. Et certains coins de la campagne française d'aujourd'hui n'ont malheureusement pas grand-chose à envier à ce tableau en termes d'incestes et de maltraitance.

La force d'Haneke est de traduire cette violence omniprésente en ne la montrant pas : il use du hors champ, du détail. Un tressaillement de la fille du docteur lorsque celui-ci lui demande son âge et lui dit qu'elle ressemble à sa mère décédée laisse entrevoir l'inceste. La résistance inattendue de la fiancée de l'instituteur lorsqu'il veut l'emmener pique-niquer indique la peur du viol. Nous entendons les cris des enfants du pasteur, fouettés, tandis qu'un long plan fixe montre une porte close.

L'énigme du mal
Pourtant, il ne faut pas l'oublier, il est question du mal, et du mal perpétré par des enfants. Le mal est-il vraiment réductible à une analyse marxisante des rapports sociaux, n'est-il que la conséquence logique de la domination économique ou sexuelle ? Est-il le simple effet d'une « pédagogie » maltraitante (dont on pourrait d'ailleurs se demander à quelle souterraine source elle s'abreuve) ? Les enfants sont-ils par essence des victimes ? Anna, fille du docteur, pour consoler son frère, lui propose doucement de « découper des insectes vivants, comme hier ». Précisons qu'elle est par ailleurs extrêmement gentille, qu'elle est élevée sans violence par la sage-femme, que son père n'a pas encore abusé d'elle. Ciel, y aurait-il donc un sadisme infantile irréductible à toute cause extérieure ? Se pourrait-il que des enfants a priori sains d'esprit se plaisent à arracher les ailes des mouches ?

Voilà précisément ce qui me gêne, et chez Alice Miller et chez Haneke qui centre son propos sur la pédagogie noire : la dénégation d'une réalité pourtant visible, qui est celle de l'ambivalence et du pulsionnel infantiles. L'innocence de l'enfant est le cheval de bataille de dame Miller, qui a d'ailleurs rompu avec la psychanalyse qui, la vilaine, postulait l'inverse et osait en outre parler de fantasmes infantiles de séduction. Entendons-nous bien : il ne s'agit en aucun cas de nier la vulnérabilité intrinsèque des enfants, ni les violences réelles que subissent ceux qui sont effectivement battus, violés, mal-aimés, etc. Mais ils n'ont rien de paradigmatique. Ils ne représentent pas tous les enfants qui ne sont pas tous victimes de maltraitance. En revanche, tous les enfants éprouvent à un moment ou à un autre la haine, le désir de frapper, de mutiler, de faire du mal, et ceci de façon endogène.

Réduire l'enfance à un âge d'or de l'innocence est une conception éminemment chrétienne, option dame catéchiste cuculaprale (oui, le pléonasme ne m'effraie pas). Vouloir trouver une cause extérieure au sadisme infantile, vouloir montrer les supposés germes du nazisme et exonérer ainsi, d'une certaine façon, les fautifs de leur responsabilité, c'est nier la complexité de l'être humain et circonscrire l'énigme absolue du mal dans de toutes petites limites. 
Freud aussi était autrichien et ses livres furent parmi les premiers brûlés par les nazis. Haneke dans le ruban blanc laisse complètement de côté les théories du maître viennois, pourtant plus à même de sonder les tréfonds de la psyché infantile, en privilégiant une approche marxiste. Ce choix se défend. Il n'en reste pas moins qu'il est révélateur. Sa réticence ambiguë à admettre avoir fait un film sur les origines du nazisme, sa démonstration centrée sur la pédagogie noire, l'absence volontaire de toute allusion aux juifs (pour un film qui annonce d'emblée « cette histoire explique ce qui suivra quelques années plus tard », il faut quand même le faire !) témoignent surtout d'une forme de résistance pour ne pas se confronter au passé proche de la culture dont il provient. Il faut bien avouer que la mission, en l'occurrence, est tout à fait impossible.