Si l'on se fie aux propos de Michael Haneke, son dernier film ne traite pas spécifiquement de la genèse du totalitarisme nazi. Et le cinéaste de préciser dans une interview accordée à l'Express qu' «on pourrait imaginer un film équivalent aujourd’hui dans un pays musulman tenté par le fanatisme. Comprendre par quel mécanisme une idée, bonne a priori, devient une idéologie qui exclut tout le reste et devient menaçante. » Oui je sais, le « bonne a priori » fait un chouia tiquer, s'agissant du corpus auquel s'adossent le nazisme et l'islamisme, qui se fondent sur l'inégalité auto-proclamée et la domination d'une race sur une autre, d'un sexe sur un autre, et sur la négation absolue de l'individu-sujet. Sachant que le nazisme est historiquement une spécificité austro-germanique, sachant aussi que Haneke est autrichien, faut-il considérer cette expression malheureuse comme une simple maladresse ?

Par ailleurs, que penser de l'incipit du film, indiquant en lettres gothiques qu'il y est question d' « une histoire allemande d'enfants » (et non d'une histoire d'enfants allemands comme on pourrait s'y attendre) ? Que penser encore du choix d'Haneke de ne pas faire traduire cette introduction, au prétexte que la compréhension devait en être réservée aux seuls germanophones ? Etrange précaution en vérité, qui me pousse un peu plus loin sur la voie du soupçon : oui, Haneke fait en l'occurrence preuve d'ambiguïté.

Les intellectuels et artistes allemands d'un certain âge, les autrichiens qui ont vu naître Hitler sont tenaillés par une même obsession de repentance, cultivée avec le sérieux, le zèle, et la rigidité qui caractérisent leur Volksgeist (comme chacun sait peu porté au youplaboum) : pourquoi le nazisme, pourquoi précisément chez eux ? Haneke, qui prétend déroger à cette tradition nationale, laisse néanmoins traîner de gros indices prouvant qu'il s'y inscrit. Pourquoi alors se donner la peine de le masquer ? On peut y voir le désir de se démarquer de ses collègues. On peut aussi penser qu'un motif plus complexe entre ici en jeu, que nous tenterons de circonscrire de nos petits doigts de fée.

Ruban blanc et pédagogie noire

Le film est avant tout une merveille visuelle en noir et blanc, une série souverainement enchaînée de tableaux de Hammerschoi. La filiation formelle est évidente et extrêmement efficace. S'aider d'oeuvres qui ont su en capter l'essence visuelle de leur temps permet d'éviter le piège de la reconstitution historique fondée sur l'accumulation d'accessoires d'époque.

Ces images magnifiques, magistrales, mettent en scène les thèses de la psychologue suisse Alice Miller, laquelle a notamment créé le concept de « pédagogie noire ». La dite pédagogie désigne l'éducation allemande (européenne ?) du 19ème siècle fondée sur les châtiments corporels, éducation répressive et rigide frappant d'interdit tout expression d'affectivité et de spontanéité envers et chez les petizenfans. Un dressage à la schlague qui aurait ainsi produit un Hitler, un Staline et tout un tas de petits persécuteurs en puissance, surdéterminés par leur condition d'anciens enfants battus.

Il se trouve que les thèses un peu simplistes (pour ne pas dire simplettes) et surtout très répétitives de mme Miller plaisent énormément aux allemands. Ce n'est pas un hasard. Elles leur offrent trois avantages, proposant à la fois une explication pas trop compliquée à leur abjection passée, le remède-miracle pour ne plus jamais y succomber (surtout ne pas coller de fessée à son mioche, sous peine de le transformer en psychotique sanguinaire), et une forme implicite de dédouanement. Car, si les allemands et les autrichiens ont adhéré avec tant d'enthousiasme au nazisme, voyez-vous, ce n'était pas vraiment de leur faute : c'était de celle de leurs parents, eux-mêmes victimes d'une éducation mal conçue. La question de l'origine de ce sadisme éducatif, mme Miller en revanche ne la pose pas. C'est pourtant celle qu'il faudrait évoquer, si tant est que l'on prétende vraiment réfléchir.
L'éducation et le système scolaire allemands actuels découlent directement de cette idéologie d'après-guerre, déterminée par la hantise d'un retour possible du nazisme. Trouver les causes du mal et les traiter à la racine, voilà qui devrait éviter toute rechute, pensent les allemands. Puisque le ventre-toujours-fécond-de-la-bête s'est censément nourri aux mamelles de l'autorité, de l'interdiction et de la punition, il suffirait en toute logique d'éradiquer ces dernières pour que règnent la paix et la concorde, pour que disparaissent à jamais tous les psychotiques de l'univers entier et tous les tortionnaires. Praktish, nein ?

((interlude caustique

Allez, remercions tout de même la dame psychologue : grâce à elle, nous n'avons pas de second Hitler, mais des générations d'enfants allemands dénazifiés, avachis et tronches à claques.))

C'est la fête au village.

Bref, venons-en au film, qui se fonde très exactement sur la sus-décrite idéologie.

Nous sommes en 1917, dans un village de Prusse. L'église luthérienne et le seigneur local déterminent absolument la vie des habitants, asservis à un système quasi-féodal. Les saisons passent, de la neige aux moissons, les paysans suent sang et eau dans des champs qui ne leur appartiennent pas. Une série d'incidents étranges se produit, dont il faut vite admettre qu'ils ne peuvent être dus qu'à la malveillance : le docteur tombe de cheval à cause d'un câble tendu devant chez lui, un enfant est retrouvé battu, un bébé est retrouvé la fenêtre ouverte en plein hiver, etc. L'histoire est dite en voix off par un l'ancien l'instituteur du village, vieil homme qui prévient d'emblée le spectateur des failles de sa mémoire, des lacunes que présente l'histoire qu'il va raconter. Y aurait-il dans ce préambule, plutôt que de la sénilité, une part de résistance à se remémorer le passé ?

Haneke explore l'intérieur de chaque famille-clé du village, du pauvre paysan au régisseur du château, en passant par le docteur, le baron lui-même et le pasteur. Tous les échelons des dominants et des dominés, de la hiérarchie qui structure la société du lieu sont scrutés. La violence vient des dominants et se répercute à l'intérieur des familles : le paysan économiquement soumis à son seigneur perdra sans broncher sa femme dans un accident qui aurait pu être évité. En revanche, il tartera violemment son fils qui, inexplicablement doué d'un embryon de conscience de classe, a vengé la mort de sa mère par le saccage du potager seigneurial.

Pré-lutte des classes

Coexistent donc au village une violence économico-sociale fondée sur la propriété foncière agricole (le baron possède les terres et s'enrichit en exploitant la force de travail des journaliers) et une violence intra-familiale qui en est un des effets collatéraux. La violence des pauvres semble en effet être due en grande partie aux conditions matérielles de dépendance qui les lie au baron. Chez les dominants au contraire, la violence est première, directement initiée par eux : le pasteur, particulièrement terrifiant, dresse ses gosses à coups de fouets, de confessions forcées, de sermons culpabilisants et d'humiliations. L'homme, paranoïaque, entend contrôler par la terreur la vie intérieure et les pulsions de ses enfants qui n'ont alors d'autres possibilités que de devenir pervers. Le personnage de sa fille Klara est à ce titre exemplaire, qui dès qu'elle apparaît à l'écran suscite un grand malaise, malgré (ou à cause de) son apparente politesse formelle.

On le voit, le propos est d'inspiration marxiste, placé sous les auspices du matérialisme historique : ce sont bien les reliquats du système féodal (qui ne sont jamais que l'expression des rapports de classe pré-capitalistes) et la religion (le personnage du pasteur) qui entraînent la violence dont les enfants sont victimes et en fait à leur tour des bourreaux. Le mal serait donc lié à une façon perverse d'éduquer ses enfants, éducation elle-même déterminée par les rapports de classe, par l'opposition économique entre dominants et dominés, et par les fumigations aliénantes de l'opium luthérien. Soit.

Et pré-cause des femmes
Au village, les rapports de domination s'exercent aussi entre les sexes (je refuse catégoriquement le terme idéologique de genre, qui me pompe l'air en grand) : les hommes, pulsionnels et tout puissants, sont incestueux et pervers, les femmes sont soit des proies du désir masculin susceptibles d'être violées à tout moment, soit des bobonnes effacées subissant le joug de l'époux. Le seul personnage échappant à ce destin est la sage-femme, qui le paie au prix fort : complètement avilie par son amant, elle est en outre mère célibataire d'un enfant handicapé mental. Elle disparaîtra du village sans aucune explication. Ce que décrit Haneke est sans le moindre doute une réalité avérée : la paysannerie européenne d'avant-guerre était effectivement très « proche de la nature » comme on dit, donc de la pulsion ; le sort des femmes et des enfants, bêtes de labeur menacées par l'inceste et le viol n'avait rien de ce cliché glamoureusement écolo qu'aiment tant à évoquer certains. Et certains coins de la campagne française d'aujourd'hui n'ont malheureusement pas grand-chose à envier à ce tableau en termes d'incestes et de maltraitance.

La force d'Haneke est de traduire cette violence omniprésente en ne la montrant pas : il use du hors champ, du détail. Un tressaillement de la fille du docteur lorsque celui-ci lui demande son âge et lui dit qu'elle ressemble à sa mère décédée laisse entrevoir l'inceste. La résistance inattendue de la fiancée de l'instituteur lorsqu'il veut l'emmener pique-niquer indique la peur du viol. Nous entendons les cris des enfants du pasteur, fouettés, tandis qu'un long plan fixe montre une porte close.

L'énigme du mal
Pourtant, il ne faut pas l'oublier, il est question du mal, et du mal perpétré par des enfants. Le mal est-il vraiment réductible à une analyse marxisante des rapports sociaux, n'est-il que la conséquence logique de la domination économique ou sexuelle ? Est-il le simple effet d'une « pédagogie » maltraitante (dont on pourrait d'ailleurs se demander à quelle souterraine source elle s'abreuve) ? Les enfants sont-ils par essence des victimes ? Anna, fille du docteur, pour consoler son frère, lui propose doucement de « découper des insectes vivants, comme hier ». Précisons qu'elle est par ailleurs extrêmement gentille, qu'elle est élevée sans violence par la sage-femme, que son père n'a pas encore abusé d'elle. Ciel, y aurait-il donc un sadisme infantile irréductible à toute cause extérieure ? Se pourrait-il que des enfants a priori sains d'esprit se plaisent à arracher les ailes des mouches ?

Voilà précisément ce qui me gêne, et chez Alice Miller et chez Haneke qui centre son propos sur la pédagogie noire : la dénégation d'une réalité pourtant visible, qui est celle de l'ambivalence et du pulsionnel infantiles. L'innocence de l'enfant est le cheval de bataille de dame Miller, qui a d'ailleurs rompu avec la psychanalyse qui, la vilaine, postulait l'inverse et osait en outre parler de fantasmes infantiles de séduction. Entendons-nous bien : il ne s'agit en aucun cas de nier la vulnérabilité intrinsèque des enfants, ni les violences réelles que subissent ceux qui sont effectivement battus, violés, mal-aimés, etc. Mais ils n'ont rien de paradigmatique. Ils ne représentent pas tous les enfants qui ne sont pas tous victimes de maltraitance. En revanche, tous les enfants éprouvent à un moment ou à un autre la haine, le désir de frapper, de mutiler, de faire du mal, et ceci de façon endogène.

Réduire l'enfance à un âge d'or de l'innocence est une conception éminemment chrétienne, option dame catéchiste cuculaprale (oui, le pléonasme ne m'effraie pas). Vouloir trouver une cause extérieure au sadisme infantile, vouloir montrer les supposés germes du nazisme et exonérer ainsi, d'une certaine façon, les fautifs de leur responsabilité, c'est nier la complexité de l'être humain et circonscrire l'énigme absolue du mal dans de toutes petites limites. 
Freud aussi était autrichien et ses livres furent parmi les premiers brûlés par les nazis. Haneke dans le ruban blanc laisse complètement de côté les théories du maître viennois, pourtant plus à même de sonder les tréfonds de la psyché infantile, en privilégiant une approche marxiste. Ce choix se défend. Il n'en reste pas moins qu'il est révélateur. Sa réticence ambiguë à admettre avoir fait un film sur les origines du nazisme, sa démonstration centrée sur la pédagogie noire, l'absence volontaire de toute allusion aux juifs (pour un film qui annonce d'emblée « cette histoire explique ce qui suivra quelques années plus tard », il faut quand même le faire !) témoignent surtout d'une forme de résistance pour ne pas se confronter au passé proche de la culture dont il provient. Il faut bien avouer que la mission, en l'occurrence, est tout à fait impossible.

Quelle chose étrange que l'humour du stand up, structurellement américain, fait de courtes mais brèves vannes pas drôles que rien ne relie entre elles. Et quelle chose étrange que le dernier film de Judd Apatow, consacré à cet objet tellement loin de nous (mais qui se rapproche dangereusement si l'on en croit le succès des Djamel comedy club et autres standuperies sévissant chez nos pioupious hexagonaux).

Ceci est une pipe.

Funny people, c'est l'histoire de Georges Simmons, un comique qui a réussi et qui apprend qu'il a un cancer. Le spectre de sa mort prochaine se dresse devant lui, perspective peu folichonne, pour ne pas dire métaphysique. Le comique abattu par la maladie se tourne alors vers son passé, hante de nouveau les petites salles de ses débuts, se dégote un jeune assistant galérien du stand up dont il fait son homme à tout faire (et accessoirement son punching ball), part à la recherche de la femme aimée autrefois, qui l'a quitté pour cause de cocufiage répété. Car l'homme, non content d'être un sale égoïste pourri comme le sont les artistes, est aussi du cul comme une bourrique. Voilà pour les faits.

Le problème, c'est qu'en dehors des faits, je n'ai pas perçu grand-chose : ni le désespoir sans fond de l'homme qui va mourir, ni l'ombre de sa mort prochaine planant sur chacun de ses gestes, ni sa méchanceté supposée, ni rien de bien intéressant. Comme l'humour du stand up qui tourne à vide, pure forme où des mots-clés suscitent mécaniquement les rires des spectateurs, l'univers du funny people est plat, sans aucun arrière plan, du premier degré en barre. Caca prout bite pipe. Tout juste en ai-je conclu in petto : très étonnante, cette obsession généralisée de la fellation chez les américains. Hein, Bill ?

Drôlerie, finitude et méchanceté

Les funny people ne sont donc pas tant funny qu'attardés, bloqués à un quelconque stade de leur petite enfance. Et lorsque, par hasard, ils se trouvent être drôles, leur drôlerie scie la branche sur laquelle elle est assise parce qu'on sent bien qu'elle n'a pour but que de remplir le cahier des charges concernant leur prochain passage sur scène ou à la télé. L 'essence même de l'humour s'en trouve du coup dénaturée. Le mot d'esprit est selon Freud une façon détournée d'exprimer ses pulsions agressives et anti-sociales, tout en restant dans un cadre socialement compatible. Ceci explique cette constatation faite par un ami très cher, lequel me disait que les gens drôles étaient parallèlement toujours un peu méchants, et que les gens véritablement gentils (naïfs ?) étaient très gentils, certes, mais à peu près aussi marrants qu'un rapport d'expert comptable. Cette méchanceté des gens drôles ne se traduit ni par des coups ni par des calomnies ou des insultes, mais par la mise en relief du ridicule qu'ils voient chez les uns et les autres, et du coup, aussi chez eux-mêmes. La personne drôle se met au dessus des autres, tout en sachant in fine qu'elle est du même tonneau que ceux dont elle se gausse.
L'humour, parce qu'il se fonde sur une conscience aigüe de sa propre finitude et de la relativité de son existence, permet aussi d'affronter l'idée de la souffrance et de sa mort. A ce titre, Desproges était un vrai humoriste, tout comme ce condamné à mort qui, montant sur l'échafaud un lundi, se dit à lui-même : « Tiens, voilà une semaine qui commence bien ! »

Georges Simmons lorsqu'il monte sur scène malade, ne rit en aucun cas de lui : il prend son public en otage, le culpabilise, l'agresse. Georges Simmons cherche un coupable à sa détresse, faisant preuve d'une humaine trop humaine faiblesse qui pour le coup ignore l'humour.

On peut donc dire que la vanne de stand up constitue en soi une antithèse du mot d'esprit, dans la mesure où celui-ci exige un certain relief, une certaine profondeur, et une grande clairvoyance quant à sa propre contingence. La vanne de stand up est du simple étalage verbal de caca et de zizi, des bravades archaiques et pénibles de petit enfant qui exhibe son zguègue et son trou de balle.

Les américains sont de grands enfants.

Chouette, voilà l'occasion rêvée de replacer ici ce cliché (qui comme tout cliché contient une part de vérité) sur les américains « ces grands enfants ».Ce qui caractérise en effet l'enfance (entre autres), c'est précisément la difficulté à appréhender la notion de réalité et à la distinguer de celle du fantasme. Pour l'enfant, les deux se mêlent et tout est possible s'il le veut.

Les personnages du film sont dans cette logique, qui n'en est d'ailleurs pas une, de penser que la réalité n'existe pas vraiment : Ira Wright, le jeune stand upiste embauché par Simmons, a ainsi une fort intéressante conversation avec son collègue noir (ils travaillent dans un supermarché) sur le sujet : Ira se sent en contradiction avec son destin à vendre des salades de pâtes, son collègue ex-taulard lui balance que c'est la réalité qui compte et non les rêves. Georges Simmons croit qu'il suffit de passer une journée avec son ex, entretemps mariée et mère de famille, pour revivre avec elle et ne plus être seul. Son ex au bout de la même journée a de son côté établi un plan de bataille intégrant déménagement divorce et réinscription des gosses à l'école. Le fantasme encore et toujours, qui prétend annuler totalement le passé en le recouvrant de clichés semblables à ceux d'une pub pour les assurances.

La fameuse journée passée chez Laura, l'ex; seule avec ses enfants en l'absence de son mari en voyage d'affaires est à ce titre typique : les gamines sont trop sympa, leur potentiel beau père est trop rigolo, le chien court des uns aux autres en remuant la queue devant tant de félicité familiale-recomposée. Oui décidément, tout n'est que joie aux US.

Où est la souffrance ?

Le réalisateur n'est pas dupe, certes, et il suffit de quelques heures pour que la réalité reprenne ses droits, mais le malaise persistera malgré tout : la souffrance causée par ce retour du réel est à son tour occultée, Laura et Georges se quittent bons potes, le mari après une petite crise revient à la raison et serre la main à son rival, lui-même miraculeusement guéri de son cancer incurable. Bref le réalisateur fait semblant d'intégrer le réel, tout en continuant à le nier, gommant la souffrance qui va avec.

Il eût sans doute été intéressant de mettre en avant le potentiel de méchanceté de Georges, qui n'est pas drôle du tout sur scène, mais qui l'est dans la vraie vie : lorsque Laura lui exhibe la vidéo du spectacle de fin d'année de sa fille où celle-ci se prend pour Barbara Streisand, il ricane devant tant de bêtise. Ce qui lui sera d'ailleurs reproché par la maman de la future chanteuse à voix, qui y voit non pas un sens du ridicule, mais un manque de coeur rédhibitoire.

Peut-être est ce la notion même d'humoriste professionnel qui est à remettre en cause : comment produire des blagues à rythme forcé, alors que l'humour est par définition lié à l'arbitraire qu'offre le réel ? Comment être drôle sur commande ? La première scène du film est hilarante : on y voit Georges avant son heure de gloire, entouré de ses potes, faire des blagues téléphoniques, se faisant passer auprès d'un marchand de viande pour une petite vieille diarrhéique suite à l'ingestion de gigot, pour une dingue qui fait des réclamations sans savoir son nom de famille etc. Les potes sont pliés en deux, et nous aussi J'ai appris depuis que ces scènes datent d'il y a 20 ans, et qu'elles furent tournées « en vrai » par la bande de potes en question, dont fait partie le réalisateur. Du pur amateurisme, quoi. On y voit la logique commerciale ridiculisée par l' irruption de la folie et de l'absurde. On devine ainsi que le meilleur de l'humour de Georges date d'avant sa célébrité.