De la colle comme arme de destruction massive.

Comme en écho au film de Visconti, Rocco et ses frères, j’ai vu accablée par la torpeur aoûtienne le premier film d’Eran Merav, Zion et son frère. Le cinéma israëlien a ceci de passionnant qu’il est jeune et maîtrisé à la fois, travaillé par des questions essentielles renvoyant aux fondements même de l’existence de ce désert mouchoir de poche qui suscite tant de passions tristes. La faute au conflit dit « israëlo-palestinien » bien sûr, mais aussi l’identité israëlienne elle-même, à la fois religieuse, culturelle et politique, déchirée entre laïcs et religieux, entre ashkénazes et séfarades, diluée par le flux de nouveaux arrivants russes et falashas, très éloignés des sabras et des pionniers des premières aliyoth.

Israël, fondé sur le renoncement à la diaspora, Israël qui au fil des générations subit les désenchantements que ce renoncement entraîne, entre violence au quotidien et dépression post-partum. Autant dire que ça ne rigole pas des masses, tant les réalités vécues et les questions posées sont lourdes. Mais les juifs ne sont pas les allemands, (tiens, pourquoi, d'ailleurs ?..), et les films israëliens échappent à la sursignifiante pesanteur qui grève trop souvent le cinéma dit engagé. Ah que ça fait du bien.

La faute à personne

J’avais vu peu avant Mon trésor, de Keren Yedaya qui montre la vie misérable d’une pute des bas-fonds de Tel aviv et de sa fille adolescente. Moi qui vomit par dessus-tout le cinéma « social », je suis restée sonnée par ce film magnifique et tragique. C’est dire. C’est que les cinéastes israëliens ne réduisent pas tout au social, comme disent les assistantes du même nom (c’est la faute à la société qu’est très méchante), pas plus qu’ils ne versent dans le psychologique : le destin est tracé, mais on ne sait pas trop par quoi ni par qui. Ce flou très réaliste pour le coup est la preuve d’une grande intelligence, admettant humblement l’opacité de la réalité humaine et son irréductibilité à tel ou tel shéme explicatif.

Dans Zion et son frère (oui, j’y viens, j’y viens, dompte ton impatience, lecteur ô mon ami), nous faisons connaissance d’une famille de déclassés vivotant à Haïfa, entre chômage, pauvreté, HLM glauque et recomposition familiale sur le fil du rasoir. Zion 13 ans, vit avec son frère Meir, plus âgé, petit caïd sanguin essentiellement mu par la testostérone, et sa mère (formid comme d’hab Ronit Elkabetz). Laquelle galère comme elle peut pour élever ses fils et vivre malgré tout une histoire d’amour ressentie par sa progéniture comme une trahison.

Le père s’inscrit dans la catégorie super absent, vraisemblablement pour cause de séjour au frais. Cette absence lui garantit une place à part, figure complètement idéalisée par ses fils, divinité lointaine se manifestant par un coup de fil hebdomadaire qui aterrit dans une cabine au milieu de nulle part.

A cause d’une sombre histoire de baskets volées à son frère, Meir va être à l’origine de la mort d’un jeune juif éthiopien, mort stupide, accidentelle, et en même temps nécessaire au sens philosophique du terme : que Meir tue un jour quelqu’un est pour ainsi dire inscrit dans son être, pulsionnel, sans limites et violent, incapable de la moindre distance. Ce secret monstrueux restera de façon tout aussi nécessaire entre les deux frangins, aboutissement inéluctable, expression de la nature même de leur relation.

Judaïté perdue

Comme dans Mon trésor, une chose m’a surprise : l’absence totale de référence à la judaïté, fondement même d’Israël. Il est impossible de dire d’où viennent la mère et ses fils, qui semblent dépourvus de toute marque culturelle juive, qu’elle soit ashkénaze ou séfarade. Le poisson qui nage dans la baignoire familiale ne finira pas comme on pourrait s’y attendre en gefilte fisch d’Europe de l’est mais cuisiné à la méditerranéenne, sorte de mix culinaire qui sortira du four brûlé, raté. Et pan dans la gueule au métissage des traditions.

Cette absence de culture juive consciente n’est pas sans conséquences. Le judaïsme prône la séparation (entre Dieu et les hommes, entre les hommes et les femmes, entre les juifs et les goyim, entre le casher et l’impur, etc), séparation qui prend effet au niveau collectif et définit ce que nous allons appeler par défaut l'identité juive. Celle-ci ne considère en aucun cas l'individu, voire même se fonde sur la négation du sujet lorsqu'il veut vivre sa vie de façon autonome, obéissant à sa propre loi minuscule, en contradiction avec l'idée même d'une soumission à la Loi majuscule. Si tel est son désir, au sujet, fort bien : la communauté lui montre alors la porte, grand ouverte sur le vaste monde.

Nous avons donc un cadre social strict, fondé sur la séparation. Mais il est tout aussi vrai que la rigidité de ce cadre se combine avec un « collage » affectif au sein de la famille (la mère juive ne déscotchant pas ses gosses, je ne vais pas te faire un dessin, mon ami, tu sais déjà tout ça). Cependant, les dérives que cette non-séparation psychique pourrait entraîner au sein de la famille sont limitées par l'existence incontournable du carcan extérieur, de cette ossature globale à laquelle la famille reste soumise.

Seccotine

Or, la famille de Zion, pauvre et surtout complètement acculturée, se situe en dehors de ce cadre. Elle n'est soumise à rien d'autre qu'à sa propre logique affective et pulsionnelle, qui empêche toute séparation symbolique. La mère entretient avec son fils aîné (adulte tout de même) une relation passionnelle, ambiguë et quasi-incestueuse. Elle le lave, l’embrasse comme dans une relation amoureuse, se laisse insulter par lui. Elle le traite comme s'il était le mec de la maison et non son fils, inversion symbolique des rôles que chacun paie très cher. Meir, qui est à la maison un véritable tyran, se trouve complètement démuni hors de chez lui, voué à un avenir de délinquant.

Le seul élément séparateur possible, Eli l'amant de la mère (dont on sait qu’il est à moitié tunisien, et qui parodie une bénédiction, uniques éléments identitaires apparaissant dans le film), se voit impitoyablement rembarré lorsqu’il fait entendre la voix du bon sens et de la loi, qui exige précisément que chacun soit à sa place.

Bref, cette famille où, à l’initiative de la mère, chacun est collé à l’autre et incapable de vivre par lui-même, subit à chaque instant les conséquences du manque de séparation : violence accrue pour tenter de trouver enfin une barrière à ses pulsions, érotisation des relations, délinquance, déchéance.

J 'y insiste, cette colle affective et pulsionnelle est destructrice parce qu'elle n'est limitée par aucune extériorité clairement restrictive : l'identité même du pays, fragile à la base et fragilisée encore par la situation sociale, politique et économique, ne remplit plus sa mission.

Frères siamois

Eli finit par exiger de sa compagne qu'elle fasse un choix : c'est lui ou les enfants. La séparation finira donc par se faire entre la mère et le fils aîné. Mais Ilana persiste dans le fantasme de l’indivision : au lieu de mettre à distance le seul fauteur de troubles, Meir, elle va persévérer dans la confusion, et rejeter ses deux fils, comme s'ils formaient une seule et même entité. La mère veut bien sauver sa peau, mais sans renoncer au fantasme du tous-collés, quitte pour cela à sacrifier son plus jeune fils.

Non seulement elle trahit un des piliers de l'identité juive en rejetant ses fils (identité qu'on pourrait presque caricaturer en la réduisant à la seule figure de la yiddische mama), mais elle étouffe dans l'oeuf les velléités d’autonomie psychique de Zion, le réduisant de fait à n'être qu'une partie de son frère. Le dernier plan du film, extraordinaire, montre d'ailleurs les deux frangins ne formant qu’un, figure symétrique et continue, accablée du poids de leur secret commun. Des siamois pour la vie.

Regards et couleurs

J’en viens donc à cette deuxième entité indivise du film, à cette hydre à deux têtes formée par Zion et Meir, entité indivise qui ne pourra être brisée. Les clichés des relations fraternelles, (chien-chat, amour-haine, admiration-rejet etc) sont bien là. Mais leur expression se manifeste d’une façon originale, très forte et signifiante, par une emprise oculaire. Zion, silencieux et en retrait, passe sa vie à observer son frère, fasciné et songeur. Meir passe sa vie à chercher son frère des yeux et à lui signifier par le regard la force du pouvoir qu’il exerce sur lui. Cette emprise par le regard, très orientale, infra langagière, se trouve à plusieurs reprises interrompue par l’irruption dans le plan d’autres personnages, le groupe de copains abrutis de Meir ou la mère. Cette irruption cependant n’a pas de valeur structurante, parce qu'il n'y a en réalité aucune extériorité pour les deux frères.

Ceci se marque par l'usage très poétique que fait le réalisateur des couleurs. La tonalité chromatique du film est le gris : on a l'impression d'un film en noir et blanc, subtilement dégradé. Les seules touches de couleur qui apparaissent ça et là ne doivent rien au hasard : le bleu et blanc du drapeau israëlien au collège, qui disparaît ensuite, se fondant dans la grisaille générale. Le jaune des chaussures volées à Zion. Le rouge du train qui tuera le jeune Falacha. Violence et espoir déçu, les seules éléments qui marquent la triste réalité de ces israëliens noyés dans le gris.

Comme la télé de Zion, qui ne marche jamais, dont les images sautent tout le temps, les petites gens d'Israël vivent une sorte de rupture chronique, un épuisant et stérile piétinement.

Divertissement que tout cela, écrivait Blaise Pascal.

Quelques quinze ans après Versailles rive gauche, Bruno Podalydès poursuit son étude sur la ville éponyme, laquelle bien sûr n'a rien d'urbain ni de sociologique, se situant plutôt dans le cadre d'une réflexion mélancolique sur l'existence humaine, hantée par l'ombre grimaçante et inéluctable de la grande Faucheuse.

Si Versailles rive gauche se fondait sur un ressort fabuleusement scatologique (comment tirer discrètement la chasse d'eau pour noyer l'estron à peine expulsé lorsque sonne à la porte une pure jeune fille avec laquelle on espère bien conclure ?), les personnages de Versailles rive droite sont quant à eux rongés par la solitude affective et sexuelle, qu'ils fuient par les divers moyens dont ils disposent : alcool, bricolage, drague, travail, folie...Ils sont aussi marqués par le temps qui passe, dont on constate les effets sur les comédiens qui ont joué dans les deux films, et sur ceux qui, jeunes et jolis dans les années 80, ne le sont plus vraiment aujourd'hui.

Enfer et vestiges

Ce voyage vers la vieillitude est signifié par la longue scène d'ouverture, qui montre Lucie, employée de bureau casual, prendre le métro puis le couloir du métro puis l'escalator puis le métro puis rebelote puis le RER dans le but méritoire de se rendre au turbin. Le voyage se fait de Paris vers Versailles, soit dans le sens inverse communément pratiqué par les masses laborieuses. On y ressent la fatigue, l'ennui, la résignation, en un mot toute l'aliénation qui est le lot de ceux qui ont la chance d'avoir un CDI de par ces temps de crise (et qui donc seraient, n'est-ce-pas, bien malavisés de se plaindre de vivre une si triste vie).

Versailles est une ville particulière par son histoire, par son côté suranné : Versailles est une ville-vestige, comme en témoignent les patronymes de certains de ses habitants, Odile de la Touze et Trucmuchaut de Brichambart, eux-même rescapés de Versailles rive gauche, ici réduits à de simples noms sur des interphones. Bien que privilégiée, bien que d'une certaine façon hors du temps, Versailles se trouve elle aussi soumise à la déchéance qu'impose le défilé ininterrompu du petit père Chronos : les personnages des Bancs publics ne sont pas des aristos survivants d'un ancien régime, mais de petites gens, simples employés sans histoire(s), français moyen moyen, plus panel pour la Sofres tu peux pas.

Misère de l'homme sans Dieu.

Après son voyage infernal (au sens latin du terme, infernum, ce qui est en bas), Lucie arrive au trimard, pour découvrir médusée sur l'immeuble d'en face une grande banderole noire et l'inscription suivante : « Homme seul ». Sans entrer dans le détail, disons que cette solitude sombrement affichée va mettre en branle non seulement l'action, mais tous les affects des uns et des autres, étrangement concernés par cette singulière déclaration. C'est que, finalement, chacun s'y retrouve, sans en avoir conscience. « La solitude, ça ne se partage pas » énonce doctement un des personnages du film, se mettant ainsi le doigt dans l'oeil jusqu'au trou du fion. Si ça ne se partage pas, de fait, cela peut néanmoins se dire, et toucher les gens, seuls eux aussi par définition.

Cette solitude, certainement plus durement éprouvée en avançant en âge, est intrinsèque à la condition humaine : l'homme a conscience de sa mort, l'homme sait qu'il peut en baver violent d'aimer sans être aimé, et que, passé 50 ans, s'il n'a mal nulle part le matin, c'est qu'il est déjà macchab. Pas franchement la joie, de fait...Alors, pour oublier, pour se détourner de ce triste et incontournable constat, l'homme va se divertir, par le travail, les bateaux télécommandés, la bibine, les réunions d'entreprises, la recherche de l'âme soeur, autant de réalités inutiles et grotesques mais qui lui pemettent un instant d'oublier ce néant qui irréversiblement l'aspire. Quelle révélation lorsque je lus Pascal, philosophe selon mon coeur, décrivant ainsi la condition humaine. Aucun doute n'est permis : indéniablement, Bruno Podalydès est pascalien.

Gare ta gueule à la récré.

Les adultes pour oublier la mort qui se profile, se divertissent donc, et ce divertissement les ramène à une réalité dont ils n'ont pas conscience : l'essentiel de leur énergie se passe à retomber en enfance. L'entreprise est un haut lieu de cette régression, comme il se doit fortement travaillée par les pulsions libidinales, ainsi que le prouve le discours d'Arditti à ses « collaborateurs », ponctué de lapsus cochons, ainsi que le prouvent les innombrables métaphores sexuelles présentes dans le film (« alors avec la perceuse, après la cloison, vous êtes arrivé jusqu'à un trou avec des poils ?? »). Il est vrai que certains outils, et notamment les perceuses, représentent une source inépuisable pour ce genre d'exercice...

Les trois espaces où se déroule le film (l'entreprise, le square, Brico dr(e)am le magasin de bricolage) sont chacun à leur façon une cour de récréation pour adultes. Le parallèle est particulièrement flagrant dans le square, lieu par définition consacré aux chtites nenfants.

Des enfants pas comme les autres.

Mais est-ce à dire que les adultes soient vraiment des enfants comme les autres, malencontreusement munis d'un corps plus grand et moins agile, malheureusement soumis à des contraintes idiotes, dont celles de gagner leur vie en faisant les guignols huit heures par jour au bureau ? Il semblerait que non : l'adulte, même structurellement infantile, n'est pas réductible à un grand enfant. J'en veux pour preuve l'incapacité du réalisateur à filmer les « vrais » enfants du square : les quelques scènes montrant des gosses entre eux sont particulièrement crispantes, sonnent étonnamment faux. On y croit pas une seconde, à ces gosses qui disent « ta gueule » au lieu de « va te faire enculer grosse tepu », et qui minaudent comme un adulte pense qu'un enfant doit le faire (les secrets, les cachettes tout ça, des trucs de gosses, ouais, ouais, pffff).

Autant les beaux gosses de Riad Satouff suintent par tous leurs boutons la vérité de l'adolescence, autant les gniards des bancs publics sont à côté de la plaque, petits adultes singeant mal l'enfance. Est-ce un effet voulu par le réalisateur ? Est-ce une maladresse qui lui a échappé ? Est-ce une vengeance envers ces petits êtres qui eux ont plus de temps à vivre que lui, et qu'il tourne à son insu en ridicule ? Je me permets de hasarder l'idée suivante : Bruno Podalydès ne sait pas filmer les enfants parce qu'il ne sait plus ce que c'est que l'enfance d'un enfant. Il ne connaît que l'infantilisme de l'adulte, et de ses systèmes sociaux.

L'enfance qui hante la grande personne est une enfance reconstituée, reconstruite, qui n'est pas identique à celle qui est vécue par l'enfant, en toute inconscience. Peut-être est-ce pour cela que la description de vrais moutards échappe complètement à Podalydès, qui excelle en revanche absolument à montrer celle de leurs collègues majeurs et vaccinés.

Amour, cinéma et temps.

C'est que le temps qui sépare les deux sphères ne peut être tenu pour valeur négligeable, et change structurellement la donne, accordant aux adultes un recul qui ne saurait être celui d'un authentique mouflet. L'adulte sait que le temps lui est compté, il le sent dans son corps, tandis que l'enfant, lui, a une conscience du temps bien plus diffuse, ralentie et ouverte. Il a, comme on dit, la vie devant lui, et le sentiment qu'il n'atteindra jamais l'âge de ses parents. La mort ne le préoccupe qu'en tant qu'elle concerne ses proches, lui-même s'en pensant le plus souvent spontanément exclu. Le temps pour lui passe très lentement, proportionellement au peu de passé qu'il a.

Le film recense donc tous les âges de la vie, de Vincent Elbaz ex-péril jeune à Claude Rich coloscopie, du bébé dans son couffin à la femme vieillissante. Que faire alors de cette enfance rêvée qu'on ne peut plus revivre comme un gosse, et qui pourtant fait partie de nous ? Des films qui recyclent ce que nous avons vécu, de pacman à grospresso, d'urgences à starwars, un film qui ricane en douce de ces jeux imbéciles que sont le travail et les loisirs, un film comme grand jeu qu'on joue avec plein de potes pour le montrer aux autres.

Et puis l'amour bien sûr, viatique hasardeux, mais absolu pour retrouver ses 14 printemps et oublier la mort.