Le cercle et la ligne

Depuis les temps reculés où je hantais le ciné-club de mon lycée perdure en moi une immuable appétence pour l'interprétation. Et quoi de mieux que le symbole pour se livrer à ce genre de sport, hein je vous le demande. En regardant Le jour où je suis devenue femme, de Marzieh Meshkini, m'a traversée la réflexion suivante : cela faisait longtemps que le cinéma ne m'avait offert telle occasion de rassasier ainsi mes pulsions herméneutisantes.

Nous occidentaux ne cultivons plus au cinéma spécifiquement le symbole, ni l'art de l'allusion visuelle, privilégiant les dialogues et une forme de transparence qui évite l'art de l'ellipse. Les contraintes de la censure, le goût oriental de la métaphore et de l'image (paradoxalement facilté par l'interdit musulman de la représentation) induisent un cinéma à la fois extrêmement visuel et très signifiant. Les idées sont non pas énoncées, ou inscrites dans le contenu du récit, mais indiquées (et de façon très claire) par l'organisation visuelle et la mise en scène d'éléments quasi muets, ce dont nous n 'avons plus l'habitude. Et ce qui m'a en l'occurrence emplie de joie.

Torsion sociale du temps

Le thème -la situation des femmes en Iran, et par extension, dans les pays musulmans- est inscrit dans le titre, reliant subtilement la célèbre phrase de Simone de Beauvoir, quintessence du féminisme occidental, et la réalité de trois figures de femmes iranniennes. Comment devient-on femme en Iran dans les milieux non urbains ? En passant son 9ème anniversaire, comme Hava, qui un beau matin reçoit de sa mère deux interdits définitifs : celui de montrer ses cheveux, de sortir et d'être en contact avec des représentants mâles. Être femme (à 9 ans !) sonne le glas trinitaire du contact avec les garçons, des jeux et de l'enfance. On ne fait pas ici dans la psychologie : l'interdit social prime absolument et ne se discute pas. Tout au plus Hava va-t-elle pouvoir négocier quelques instants de rab, sa tournée d'adieu en quelque sorte, arguant, fine mouche, du fait qu'elle soit née à midi.

L'existence d'une femme est donc marquée de ruptures brutales liées à des moments précis, lesquels impliquent à leur tour un rapport au temps bien particulier. Une temporalité féminine en quelque sorte.

Le temps, jeu d'ombre et de lumière

Quoiqu'il en soit, sa grand-mère et sa mère acceptent le marché et Hava obtient le droit de sortir jusqu'à midi. Son chaperon sera un simple bâton, qui planté dans le sol, jouera le rôle de cadran solaire et de gardien du temps : lorsqu'il n' y a plus d'ombre, Hava devra rentrer et commencer sa vie de femme, loin de ses amis pour toujours. Le cadran solaire est intéressant en ce qu'il mêle l'espace, le temps, l'ombre et la lumière, éléments de base du cinéma. Le passage du temps est matérialisé par l'espace, comme pour nos montres à aiguilles. Mais cet espace est en l'occurrence non gradué, simple évaluation du jeu de l'ombre et de la lumière.

Hava donc, son bâton à la main, parcourt les rues du village à la recherche de ses amis, notamment de Hassan venu la chercher le matin et illico renvoyé à ses pénates par la mère de la fillette. Préalable à toute rencontre, Hava plante le bâton dans le sol et jauge le compte à rebours : elle va bientôt entrer dans une autre temporalité, celle des femmes.

La petite finit par retrouver Hassan, enfermé dans sa chambre. Les deux enfants sont toujours filmés en champ contrechamp : dans le film désormais, ils ne partagent plus le moindre plan. Ainsi est signifiée leur séparation définitive, soulignée encore par la grille de la chambre d'Hassan qui s'interpose entre eux. La scène où ils partagent des bonbons étonne par l'amour, la sensualité innocente et la gaité qui s'en dégagent : avant d'être soumise à la temporalité féminine (nous y reviendrons), Hava vit ses derniers moments d'enfance, lorsque le temps se réduit à l'instant présent. Sa mère venue la chercher interrompt ce bonheur sans projection dans l'avenir et sans passé, et place de fait Hava dans une nouvelle organisation temporelle, liée à une nouvelle définition de l'espace.

Pour Hava, le passage du temps sera désormais circulaire, chaque journée se déroulant dans un espace retreint (la maison), journées vouées aux tâches ménagères puis à plus tard à celles de la maternité, se répétant immuablement selon le cycle biologique de la satisfaction des besoins.

La façon dont la réalisatrice nous présente le personnage suivant, Ahou, jeune femme d'une vingtaine d'années, témoigne d'une tentative de briser ce temps circulaire pour passer d'un même coup à un temps linéaire et infini, et à un espace ouvert.

La solitude de la cycliste de fond

Ahou n'apparaît pas d'abord, noyée dans un flot de femmes en long voile noir perchées sur des vélos, pédalant énergiquement sur une route rectiligne bordée d'un côté par le désert, de l'autre par la mer d'un bleu éblouissant. De longs voiles noirs en mouvement flottant tous dans la même direction sur un fond jaune et bleu, quelle image absolument saisissante.

On ne distingue Ahou qu'au moment où un homme intervient, suivant la course à cheval, invectivant la jeune femme qu'on devine être son épouse : elle doit descendre de vélo, et rentrer à la maison. Elle refuse sans dire un mot d'un hochement de tête, pédale de plus belle, avec l'énergie du désespoir. Par delà l'effet esthétique que produit la scène, les images traduisent une forme de temporalité, liée à la course : on peut déjà dire que ce temps-là est en ligne droite, comme en témoigne la linéarité de la route. Cette temporalité de la ligne droite, si elle ouvre vers l'infini (où s'arrête la route, si ce n'est à l'horizon qui toujours recule ?) est néanmoins marquée par l'impitoyable logique de la compétition entre participantes. Cela signifie en clair que nulle solidarité entre femmes n'est à envisager, qu'il faut pour accéder à la liberté se battre seule, seule contre les hommes, et, plus opressant encore, seule contre les femmes.

Cette temporalité est scandée d'une succession de moments d'exaltation, de moments de désespoir impuissant. Ahou pédale pédale pédale avec acharnement, son souffle se raccourcit, ses oreilles bourdonnent et nous percevons l'expression physique et sonore de son épuisement et de son découragement.

C'est qu'à l'aspect impitoyable de la compétition s'ajoute l'angoisse liée à la présence de ces hommes à cheval, qui rejoignent la course à plusieurs reprises pour convaincre Ahou de renoncer : de blanc vêtus, mollah, mari, oncle se succèdent pour la conjurer de poser pied à terre, de rebrousser chemin. Elle refuse, toujours sans dire un mot, la continuité du mouvement de ses jambes valant seule réponse. À la troisième intervention des hommes, elle est répudiée par son mari qui prononce la phrase idoine.

La solitude qui s'ensuit est synonyme de liberté, la route s'ouvrant devant elle vers l'horizon ; ses compagnes de course ont laissé tomber leurs vélos, et marchent tête basse, laissées sur le bord de la route par une Ahou galvanisée. Cette liberté sera de courte durée : deux hommes à cheval lui barrent la route. Ce sont ses frères, qui ont compris qu'il ne fallait pas courir à côté d'elle, mais la devancer pour couper la ligne de la course et du temps. Ahou met pied à terre, et repart dans l'autre sens à pied, ses frères ont jeté le vélo à la mer. Elle a perdu sur les deux tableaux, celui de la liberté et celui, essentiel, du statut social : répudiée, elle n'existe plus socialement, elle n'existe plus tout court.

Le silence des femmes

Une réflexion s'impose, concernant le silence d'Ahou et celui des participantes à la course. Les femmes ne parlent pas, élément qui de fait les condamne à une solitude absolue, élément qui à lui seul indique leur mise à l'écart de la société et de la vie au sens non biologique du terme. Car si l'homme est un animal social et parlant, comme le dit Aristote, ces femmes sont cantonnées à une sorte d'infra-humanité. L'opposition d'Ahou se manifeste uniquement par le gestes de son corps, elle n'en est même pas au stade où elle puisse défendre sa liberté par le verbe.

Il me semble que ce silence valant séparation indique une chose essentielle sur le rôle que jouent les femmes dans l'oppression qu'elles subissent. Ahou en tête de course entend au passage les médisances de ses collègues vélocypédistes, cancans qui équivalent à un bannissement : elle a été répudiée, elle sait qu'elle ne trouvera plus personne à qui parler, elle sait qu'elle ne sera plus qu'un objet de ragots et mise au ban. Ce sont bien les femmes qui mettent en oeuvre les lois de leur aliénation, ce sont la grand mère et la mère d'Hava qui s'apprêtent à enfermer la fillette, ce sont ses congénères féminines qui valident l'exclusion d'Ahou de la société.

Temps-spirale et espace ouvert

Avec Ahou, la ligne du temps s'est brisée, on en revient au cercle. Mais le cercle est maintenant comme une spirale, et non plus comme l'éternel retour du même. Houra est une vieille femme, ce qui lui confère une certaine liberté. Comme disait un vieux marocain de mon quartier à sa femme : « Allez, tu peux apprendre à lire maintenant : je m'en fous, tu es vieille.». Pour peu que la dame soit veuve, sa liberté en est accrue. Houra ne semble pourtant pas entrer dans cette catégorie : elle serait plutôt vieille fille, jamais mariée ou répudiée, comme pourrait l'indiquer sa volonté d' « adopter » un enfant, ce qu'elle propose à deux d'entre eux. Sans doute Houra est-elle une femme de tempérament libre, la version vieillie de Ahou restée seule, et à qui, la viellesse venue, un héritage offre une marge d'action inattendue.

Houra donc a décidé de s'offrir « tout ce qu'elle n'a jamais pu avoir », de rattraper le temps perdu en quelque sorte. Elle hante à cet effet le bazar dans son fauteuil roulant, poussée par un petit garçon, et se trouve bientôt à la tête d'une véritable procession de charriots qui transportent ses achats.

Pourtant, il lui manque quelque chose, elle ne sait plus quoi. Pour retrouver ce qu'est cette chose qui lui fait défaut, elle fait installer sur la plage les meubles et la vaiselle qu'elle a achetés. L'image là encore est très claire, Houra installant sa maison dehors, là où une femme n'est pas censée être, exhibant à tous ses possessions, et de ce fait, ce qu'elle est, ce qu'une femme ne doit pas faire. Elle ira jusqu'à embarquer le tout sur des rafiots de fortune, ce déplacement élargissant encore son espace.

La limite n'est plus spatiale, elle est désormais temporelle, car Houra est vieille. Son horizon est celui de la mort. Sa liberté est à ce titre dépourvue de perspectives, tout comme lui manque toujours cet objet qu'elle ne se rappelle plus. Sa liberté rappelle celle de Hava enfant, réduite au moment présent.

Hava d'ailleurs la contemple depuis la plage : il est midi passé, elle est devenue femme et n'a plus qu'à attendre le temps de la vieillesse pour vivre, sinon librement, du moins pour elle-même. La boucle est bouclée, le film dans sa durée nous a ramenés à son début. Le temps des femmes est bien circulaire.

Sounds of cinéma

Au cinéma asiatique je ne connais goutte. Oui bon, allez, In the mood for love. Remettez-moi donc en mémoire la date de sortie de ce film, que je m'esclaffe un brin. Quoi qu'il en soit me voilà un beau jour d'avril à Bruxelles, plongée dans The most distance course, premier film de Lin Jing-Jie, réalisateur taïwanais.

Prête à traquer tout ce qui ressemblerait, de près ou de loin, à une forme d'idiosyncrasie cinématographique asiate, culturellement opposable à notre forme d'isiosyncrasie cinématographique à nous, occidentaux. Le principe est en soi dénué d'intérêt, je le sais bien, allez. Nonobstant je le conserve car il me rassure, tel les petites roues surnuméraires d'une bicyclette d'enfant qui permettent de se lancer joyeusement, sans se rendre compte tout de suite qu'en fait, on sait déjà faire du vélo. Bien entendu, à peine projetées les premières ombres mouvantes sur l'écran, pfff, toutes mes résolutions volent en éclat aux quatre coins de la salle Flagey.

Trois, ils sont trois.

Un homme va voir une prostituée dans sa chambre d'hôtel ; il lui demande de jouer son propre rôle, celui du client, lui-même endossant par juste retour des choses celui de la jeune femme qui monnaye ses charmes. Les enjeux, présentés comme thérapeutiques, sont peu clairs, pour nous comme pour la principale intéressée. Laquelle d'ailleurs en rigole gaillardement, animée d'un solide bon sens qui, je ne sais pourquoi, m'apparaît de façon immédiate comme étant suprêmement chinois. La faute sans doute à ma voisine du premier, madame Wong, une des personnes les plus sensées que je connaisse, me poussant de ce fait à voir en toute personne chinoise un être aux pieds structurellement bien ancrés sur la terre, à la tête bien placée sur les épaules. Bref.

Un jeune homme s'éveille en sursaut. Il se rue sur le lieu de tournage d'un film où il pense travailler comme preneur de sons. Il s'est trompé, on a embauché quelqu'un d'autre. Il s'excuse à plat ventre auprès de chacun des gens présents. Il s'éloigne, s'asseoit sur un coin de trottoir. Il est secoué entièrement d'irrépressibles sanglots qui contractent son visage comme celui d'un enfant. On pleure avec lui, même si on ne connaît pas ses raisons. On se dit que les acteurs asiatiques ne pleurent décidément pas comme les nôtres.

A Tai pei, une délicate et longuiligne jeune fille attend tristement au milieu des cartons qui encombrent son nouvel appartement que son ami lui rende visite. Avant même d'avoir vu celui-ci, on comprend qu'il est marié, qu'elle n'est que sa maîtresse-passe-temps, qu'elle se fait avoir. Elle réduit sa souffrance au silence à coups de gnôle, discrètement avalée. La tenue, toujours, la discrétion encore.

Cai le dingue. Xiao Tang le preneur de son. Wu Ruoyun la longue jeune fille mélancolique.

Ces trois personnages, absolument seuls, vont se rencontrer, c'est-à-dire pour l'essentiel se croiser, se louper, s'échapper les uns aux autres. Est-on chez Jacques Demy (est-elle loin d'ici-est-elle à Rochefort-je n'en sais rien encore mais je sais qu'elle existe-son amour c'est ma vie-mais à quoi bon rêver- l'illusion de l'amour n'est pas l'amour trouvé-) ? Est-on chez Claude Lelouch, la-belle-histoire-des-unzédezôtres ? Non, pour des raisons que nous exposerons plus tard et qui concernent certainement des conceptions différentes de l'individu et de l'amour.

Remède au mal d'amour

La souffrance vive des personnages, nue chez Xiao Tang, étouffée chez Wu Ruoyun, tordue chez Cai, est en quête d'un pharmakon, d'un remède, comme le suggère la première scène à vocation prétendûment thérapeutique. Le pharmakon, terme qui désigne à la fois le remède et le poison, fait à l'origine référence à un individu délibérément banni de la cité, voire sacrifié en cas de malheur atteignant celle-ci. Un bouc émissaire, un innocent qui de sa mort doit libérer la communauté du mal qui la hante. Un remède expiatoire. Car les personnages de Most long distance sont bien malades, atteints du mal d'amour. Amour dont on peut remarquer qu'il est lui aussi un pharmakon, drogue euphorisante et antidépresseur, drogue addictive et aliénante qui mène le sujet à creuser encore davantage le vide intérieur auquel il prétend échapper.

Cai, le dingue de la première scène, est psychiatre. Les séances de thérapie qu'il met en oeuvre ne semblent pourtant pas apaisantes, ni pour le patient (en l'occurrence une patiente, démolie par l'infidélité de son mari) ni pour lui, réactivant en démultiplié les lésions affectives originelles. Il semblerait bien que la thérapie soit stucturellement empêchée par la dualité relationnelle qu'elle implique. Le jeu de miroir est trop fort, on ne voit que soi en l'autre et réciproquement ; en l'autre on se projette, on déverse sa rage et sa haine. En termes psychanalytiques, le transfert, moteur de la cure, est tenu en échec par le contre-transfert. Le pharmakon ne saurait donc être un quelconque jeu de rôle à vocation pseudo-cathartique, ni la reviviscence du passé, trop douloureux. Mazette ! Pardiousse ! Que voilà donc un bel alignement de tumulus dans le jardin de la psychanalyse.

Ce que le film nous révèle peu à peu sur le remède, c'est que celui-ci ne peut être administré de l'extérieur. Il s'impose en quelque sorte des tréfonds du sujet au sujet lui-même, qui fait un choix sans même s'en rendre compte. Le sujet n'agit pas, il est agi. A ce titre, il n'est plus vraiment un sujet, du moins tel que l'entend la philosophie cartésienne. Est-il alors sujet lacanien de désir ? Pas totalement non plus, même si bien entendu le motif du désir fait nécessairement partie de lui, subissant la souffrance amoureuse. Sans tenter de définir plus avant le statut ontologique des personnages du film, disons simplement qu'ils sont sensibles au son, et que de là viendra leur rémission.

Thérapie sonore

Il se trouve en effet que Wu Ruoyun reçoit des cassettes enregistrées, destinées en réalité à l'ancienne occupante de son appartement. Intitulées “sons de Formose”, ces cassettes faites maison exercent immédiatement sur elle un effet apaisant. En entendant la mer ou le bruit du vent, le visage de Wu Ruoyun laisse pour la première fois un sourire affleurer. Sourire imperceptible comme il se doit, qui l'éclaire totalement. Par ce qu'elle entend, elle quitte son univers qui pue la mort, ses cartons pas défaits, son amant pervers, ses mignonettes de gnôle, son bureau inodore en plastique blanc climatisé.

Ces cassettes sont enregistrées par Xiao Tang, qui a décidé de silloner Taiwan pour en recueillir tous les sons. C'est une fidélité désespérée à son ex qui le pousse à prendre ainsi la route et à mettre à exécution un projet qu'ils avaient pensé ensemble. L'ex en question n'est autre, tu l'auras deviné sagace lecteur, que l'ancienne locataire de l'appartement de Wu Ruoyun.

Par delà temps et espace

Faire du son l'objet d'un film, quelle incroyable idée. Car le son n'est pas ici un simple motif, mais bien le fil conducteur de tout le film, qui écrase complètement l'espace, le transcende et l'annule. Une scène, que je pense ne jamais oublier, révèle l'air de rien cette puissance du son, et sa supériorité sur l'image en termes d'illusion.

Nous voyons Xiao Tang et Cai dans la jungle, la nuit réunis autour d'un feu tandis que des aborigènes chantent. Cai se lève, et se dirige vers....un open space, où une jeune femme est assise devant l'écran de son ordinateur. L'incongruité visuelle de la scène (de la jungle à l'open space) n'apparaît pas un instant, pour une raison très simple : elle est masquée par la continuité de la bande sonore, qui occulte la discontinuité visuelle que nous avons pourtant là, devant les yeux. Nous sommes passés, nous spectateurs, de la scène autour du feu à sa restitution sonore qu'écoute Wu Ruoyun claquemurée dans la tour aseptisée où elle s'emmerde dix heures par jour. Et cette restitution sonore, en tout point semblable au son originel, permet un glissement dans l'espace, abolit la distance et rapproche des êtres qui ne se connaissent pas. Elle abolit de ce fait aussi le temps, puisque deux personnes qui ne se sont pas rencontrées se reconnaissent pourtant.

Une autre scène, plus classique, illustre la supériorité effective du sonore sur le visuel. Dans un hôtel où il séjourne, Xiao Tang qui réinvente le voyeurisme en collant des micros cachés dans une chambre voisine, déjoue une tentative d'agression sur Cai. Il terrorise les malfrats sans même se montrer, simplement en leur faisant écouter de sa chambre une de leurs conversations, qu'il a enregistrée. On comprend alors la puissance de ces voix qu'entendent les fous, voix bien plus fortes que les visions, et qui les poussent parfois à faire preuve d'une violence inouïe. La voix est terrifiante lorsqu'elle apparaît de façon inattendue, détachée du corps et de l'image. Elle est terrifiante et transcendante (les deux sont liés), comme en témoignent les discours divins adressés directement aux grands noms des trois monothéismes, Abraham, Moïse, Mahomet (Jésus, fils et incarnation de Dieu, occupant une place à part).

Modernité

Le son dont il est ici question est un son moderne, enregistré. Ce n'est donc pas tant le son lui-même, voué à disparaître sitôt émis, que le son archivé, retenu sur un support quelconque, dans sa texture même. Car si l'écriture retient le contenu du discours, et dans une certaine mesure sa forme, elle ne peut en aucun cas en retenir la texture sonore. Une transcription écrite est une métaphore, un transport d'un registre à un autre, du son à l'écriture, laquelle de par sa nature conceptuelle et langagière ne peut intrinsèquement pas rendre compte de la dimension acoustique. Comment restituer le bruit du vent ou celui de la mer, voire les sons des chants aborigènes ?

Les lettres sonores qu'envoie le jeune homme à son ex témoignent donc d'une réalité : la technologie constitue de fait une sortie de l'écriture et l'invention d'un art nouveau, tout comme la technique de la fin du 19ème siècle a permis l'éclosion du cinéma, qui sans cela n'aurait pas vu le jour.

Invention d'oeuvres sonores, non musicales et non conceptuelles, qui déclenchent le mouvement et l'action : Wu Ruoyun plaque son bureau et son travail pour retrouver les lieux d'où les enregistrements ont été faits. L'espace est reconnu et réinvesti en fonction des traces sonores que sont les cassettes, qui doivent coïncider avec les sonorités qu'elle entend sur le moment. La coïncidence, qui n'advient qu'une fois (et ce n'est pas par hasard qu'il s'agisse alors de sons exclusivement naturels), provoque chez la jeune femme une joie sans mélange : elle est là où un autre a été. Parallèlement, elle sait bien que sa quête est illusoire, et que l'instant passé, même si on peut l'enregistrer, ne se reproduira jamais tel quel de façon spontanée. C'est l'à peu près qui intéresse la jeune fille, plutôt que le décalque, la trace de la sensibilité d'un autre, qui imprègne les sons qu'il a enregistrés.

La Rencontre d'Amour

Suite à leurs périgrinations, les personnages empruntent des chemins divers : Cai sombre dans la folie, sûrement parce qu'il est seul, les deux autres se croisent sur la même plage, scrutant côte à côte la mer sans se regarder, sans s'aborder. C'est la dernière scène du film, dont on ne sait pas si elle va engendrer une rencontre chabadabada ou rien de plus que ce qu'on voit. Et en fait, on s'en fout. C'est là que, subtile telle le chat chopant la souris qui ne s'y attend mi, j'en reviens à la rencontre, ce mythe auquel nous accordons, nous occidentaux, une valeur intrinsèquement usurpée. Nous croyons que le salut vient de la Rencontre, qui de ce fait se trouve quasi-divinisée, dotée d'une implicite majuscule. Cette croyance renvoie directement à l'idéologie romantique de l'Aaaaaamour, fondé sur la Rrrrrrencontre, divinités modernes et occidentales bien plus que le culte de l'argent, qui apporteraient à l'individu joie complétude et sérénité, qui conféreraient enfin un sens à son existence. L'illusion est extrêmement tenace, comme en témoigne sa survivance face à tous les démentis que lui inflige cruellement la réalité.

Il existe un contresens certain sur ce qu'est la rencontre en réalité et sur ce qu'on pense qu'elle est. J'illustrerais cette idée par une anecdote : discutant avec un de mes amis non européen, polygame assumé et spécialiste des histoire brèves et/ou en pointillés, je lui demandai comment il se dépatouillait de l'aspect sentimental des nombreux dossiers qu'il avait en cours. Ne tombait-il jamais amoureux ? Si bien sûr me répondit-il. N'était-il pas alors frustrant de ne plus voir la personne, celle-ci ne lui manquait-elle pas au point qu'il envisage de, comme on dit chez nous, s'engager ? Non, cette perspective lui déplaisait. Pour lui, la relation à l'autre ne passait pas par la vie en couple. Mais il en souffrait, alors ? Oui bien sûr. Et que faisait-il alors ? Il poursuivait sa relation sentimentale en la mettant en poèmes.

Qu'on ne me prenne pas pour une nounouille : ce discours, je n'en suis pas dupe, ne rend pas seulement compte de différences culturelles quant à la conception du couple et de l'amour. Mais là n'est pas le propos. Il contient aussi ce discours, une vérité triste et belle : la rencontre n'est jamais évidence, coïncidence et complétude (là, on est dans le fantasme et non dans la rencontre), mais au contraire décalage et imperfection. De là naît justement ce qui lui donne son sens, la création d'un autre univers par le sujet, la création artistique. Wu Ruoyun, imitant en cela celui qu'elle cherche, enregistre une lettre sonore à son amant marié, cause perdue s'il en est. « Nos corps se rencontrent souvent, mais mon coeur est toujours seul. Nous n'allons jamais où je voudrais aller.» Ce message est beau en soi, peu importe que son destinataire le reçoive ou pas, ça ne changera rien : même s'il le recevait, il ne le comprendrait pas. La rencontre n'est pas affaire de collage idyllique entre individus, elle est affaire d'inspiration, de plongée en soi par l'autre provoquée pour en extraire quelque chose qui sinon reste enfoui.

Les sons de Formose finalement, et tout ce qu'ils ont suscités, sont bien plus importants que de savoir si les deux jeunes gens meurtris sur la plage vont surmonter leur dépression en se roulant une pelle et en pondant des gniards.