La Makhmalbaf film house a sa cadette, Hana. Hana est une enfant prodige du cinéma, ayant fait son premier long métrage à l'âge de 17 ans, comme elle ne manqua pas de le rappeler lors de la projection de son dernier film au Forum des images. Voici donc Green days, réalisé par une jeune fille de vingt ans, film évoquant la dernière élection iranienne et ce qui s'en est ensuivi.

Docu-fiction symbolique

Trois types d'images sont mêlées : les films de la répression des manifestants, tournés au téléphone portable, disponibles sur Youtube. Une « fiction » relatant la dépression d'Ava, jeune femme qui disparaît complètement derrière le symbole qu'elle porte, incarnant à elle seule l'ensemble de la jeunesse iranienne, à bout de souffle et de nerfs, désabusée et emplie d'espoir. Des images semi documentaires enfin montrant Ava qui arpente les manifestations de soutien pré-électorales, interviewant des inconnus, montant dans leurs voitures pour discuter avec eux. Il est difficile de critiquer un film au si noble propos, qui parle de l'aspiration d'un peuple à la liberté et à la démocratie. Il est difficile d'avouer son irritation devant le pathos qu'entraîne chez une jeune fille l'émotion liée au destin de son pays, voix qui se brise et foulard vert ostensiblement arboré. Et pourtant, un sujet ne fait pas un film.

L'usage du symbole, qui avait plutôt bien réussi à Hana Makhmalbaf dans Le cahier, ne se dépare ici jamais d'une pénible lourdeur. Ava en comédienne mettant en scène la répression étatique m'a fait penser à une pathétique pièce de théâtre vue en Tunisie où de pauvres comédiens jouaient pendant une heure les mains attachées dans le dos, manière de marquer leur état de victimes d'une dictature. Genre gross finesse. Dans Green days, Ava cuve sa dépression en faisant jouer des comédiennes la bouche fermée d'un scotch (gross finess encore) et en nettoyant les escaliers de son immeuble, équivalent imagé d'un adage du genre « Il faut faire le ménage politique et c'est à nous seuls, jeunes iraniens, qu'incombe cette lourde tâche ». Lourdingue surlignage, qui nous rappelle qu'Hana Makhmalbaf est, avant d'être réalisatrice, une adolescente révoltée, avec tous les effets que cela entraîne : impression de fatigue chez le spectateur devant des propos attendus, tant sur le forme que sur le fond. Idem pour les images de répression, passées en boucle dans le film. L'insistance, toujours l'insistance, et la lassitude qu'elle provoque.

Faire un documentaire assumé sur ces journées particulières, voilà qui eût été plus intéressant que cette bien trop didactique docu-fiction. Le propos se trouve dévié, alourdi, par le personnage d'Ava qui sempiternellement, complaisamment, laisse couler ses larmes. Et les questions qu'elle pose à ceux qu'elle rencontre pendant les manifestations (toujours les mêmes « Pour qui votez-vous et pourquoi ») n'apportent rien au propos, voire l'affaiblissent.

Méthode rouée

Je m'interroge donc : pourquoi la méthode Makhmalbaf trouve-t-elle ici ses limites ? Par méthode Makhmalbaf, j'entends une espèce de culot physique, qui ne recule pas devant une forme de manipulation rouée ; dans Salaam cinéma, Mohsen, le père d'Hana, organise un casting géant qui se révèle après coup être l'objet et le sujet même du film. Au dit casting afflue une masse d'aspirants acteurs qui de ce fait se trouvent mis à sa disposition, ce qui lui permet entre autres de torturer perversement quelques jeunes filles soumises à d'impossibles questions. La tout puissance du metteur en scène trouvait là une expression intéressante et entièrement assumée. Ce mélange de rouerie et de toupet produit par ailleurs dans Salaam cinéma un saisissant effet de vérité concernant l'état du pays et de ses habitants.

En Afghanistan où la famille Makhmalbaf s'est ensuite exilée, cette méthode appliquée à une population pour qui l'image n'existe absolument pas a donné des films mettant femmes et surtout enfants à l'honneur. Ceux-ci, ignorants de par leur culture qui proscrit l'image et de par leur jeune âge, sont très bien castés et très bien dirigés. Le décalage immense qui existe alors entre les acteurs et les réalisateurs sert précisément de levier au film, les enfants représentant une « matière » malléable exprimant des idées qu'ils ne sont pas en mesure d'appréhender par eux-mêmes.

Dans les deux cas, il existe donc un décalage, soit entre le réalisateur et ses jeunes acteurs afghans, soit entre la forme du film et son propos : montrer l'état de l'Iran en filmant un casting est une bien meilleure idée que de montrer l'Iran en filmant directement les iraniens. Green days manque de ce décalage, la coïncidence entre le sujet implicite du film et sa forme explicite empêche justement le sujet d'être vraiment traité. Hana n'est pas extérieure à ce qu'elle filme, d'une certaine façon, c'est elle-même qu'elle met en scène. Pour autant, elle n'assume pas cette place, préférant faire intervenir le personnage d'Ava pour la représenter. Peut-être eût-il mieux valu, quitte à ce qu'elle n'aie aucune distance avec son sujet, qu'elle en fasse un parti-pis plutôt que d'introduire une pseudo distanciation via Ava.

Les « acteurs »de Green days (si on excepte Ava, qui apparaît surtout comme un personnage fantôme, réduit à n'être que le porte-parole des états d'âme d'Hana), adultes et jouant leur propre rôle, ont une autonomie qui empêche la méthode Makhmalbaf de s'exercer vraiment. Par ailleurs, prétendre considérer la jeunesse iranienne dans son ensemble est un obstacle en soi : le tout protéiforme que constituent les jeunes iraniens ne se laisse pas appréhender comme le fait un individu, enfant qui plus est.

Ne restent donc que les bonnes intentions du film, tellement visibles qu'elles le décrédibilisent. L'implication d'Hana, l'absence de distance qu'elle refuse de revendiquer, la poussent à faire un film militant, autant dire un film qui tombe à plat. Le petit génie a bien 20 ans, c'est somme toute plutôt rassurant.

Insaisissable femme

Marnie, au titre français curieusement traduit par « Pas de printemps pour Marnie » est de l'avis de Hitch himself le plus indéfinissable de ses films. Le plus étrange aussi. Passionnante étrangeté, en ce qu'elle n'est pas gratuite et ne vise pas, précisément, à faire original. Passionnante étrangeté en ce qu'elle reflète le propos, à savoir ce mystère que constitue l'hystérie féminine, voire la jouissance féminine, voire la féminité tout court. Comme toujours avec Hitchcock, il faut en passer par les menus détails de la narration et de la mise en scène pour accéder à une vision d'ensemble.

Une jeune femme brune, de dos, s'éloigne sur le quai d'une gare déserte en serrant un sac jaune sous son bras : l'effet de perspective est saisissant, ainsi que la ressemblance avec un tableau de Hopper par exemple. Qui est-elle, où va-t-elle, à quoi ressemble son visage que nous ne voyons pas ? Tout ce que nous en savons, c'est qu'elle a de belles jambes, ce qui nous en fait une belle (de jambe). La scène suivante la montre dans un hôtel, où elle s'empresse de sortir des liasses de billets de sa valise et d'ôter la teinture noire de ses cheveux : ainsi donc, l'inconnue n'est pas une vraie brune. Là encore, ses raisons nous échappent. De là à en conclure qu'il est sans doute question du mystère de la femme, il n'y a qu'un pas que je franchis allègrement, aidée en cela par les quelques considérations que m'inspirent un autre film d'Hitchcock, et l'obsession du maître lui-même pour un certain type de figure féminine (les blondes froides, le feu sous la glace, tout ça).

Qui est donc cette fausse brune ?

Une scène très drôle et très décalée nous en dit plus, d'une façon qui nous laisse néanmoins aussi démunis qu'auparavant : l'ancien patron de la fausse brune, qui s'est apparemment défilée en emportant la caisse, rumine sa déception et livre à la police quelques pauvres éléments anthropométriques : son ex-secrétaire voleuse mesure telle taille, pèse tel poids, et affiche de belles dents. Ainsi que la fâcheuse manie de tirer sa jupe sur ses genoux d'un air pudibond, comme si on allait lui faire illico la misère sexuelle. Rarement personnage principal aura été aussi indéfiniment campé. Jusqu'à son nom que l'on ignore....

Celui-ci sera finalement évoqué lors d'une visite de la jeune dame à sa mère, femme du peuple à moitié infirme vivant près du port de Baltimore. Les scènes filmées chez la mère sont oppressantes et produisent un curieux effet de dissonance : ne serait-ce que socialement, mère et fille ne « collent » pas. Marnie a le train de vie et l'allure d'une bourgeoise, alors que Berenice, sa mère, est clairement une femme du peuple. Comment, issue de ce milieu, Marnie a-t-elle pu déjouer le déterminisme social et se transformer en femme éduquée ? Pourquoi, face à sa mère, se comporte-t-elle comme une enfant, jalouse de la petite voisine que garde Berenice, mendiant désespérément son affection ? Pourquoi veut-elle jeter à la poubelle les glaïeuls rouges qui sont sur la table ?
De toutes ces questions ressort une seule certitude : la maman a une véritable obsession de la « decentness » , une angoisse forcenée et puritaine de tout ce qui fait « mauvais genre ». De ce rigorisme coincé découle naturellement un rejet des hommes, sournoisement dangereux, et dont, n'est-ce pas, on peut très bien se passer. On est si bien entre femmes...Entre femmes oui, mais il est notable qu'en l'occurrence ne règne aucune égalité : Marnie chez sa mère n'est pas une femme mais une petite fille, comme l'indique toute son attitude, comme l'indique aussi la taille de la maison, qui ressemble à une miniature, ou celle de sa chambre, qui est une chambre d'enfant.

La façon dont est représenté l'espace de la maison maternelle, espace en réduction, correspond à la régression que subit Marnie lorsqu'elle s'y trouve. Cette régression s'accompagne comme il se doit d'une angoisse diffuse : lorsque Berenice vient voir sa fille qui cauchemarde, l'ombre agrandie de sa silhouette qui descend l'escalier suscite l'effet d'un maléfice en action, d'une étrangeté qui relève presque du fantastique et crée le malaise.

Animal femelle

Bref, nous commençons malgré tout à obtenir quelques réponses sur l'ex-brune devenue blonde : Marnie accède à l'argent par le vol, par l'utilisation de divers déguisements et fausses identités qui lui permettent de leurrer et de dévaliser de crédules patrons. Une mécanique discutable sur le plan moral, mais bien huilée puisqu'elle lui garantit sécurité financière et promotion sociale. Mythomane, voleuse, et très seule dans la mesure où personne ne peut la connaître, toujours déguisée qu'elle est. Même sa mère ignore ses véritables activités. Or, c'est par l'irruption d'un homme, Mark Rutland, jeune et joli veuf, que la mécanique va se gripper et que l'intériorité de Marnie, si tant est qu'elle existe, commence à être rudement questionnée.

Mark a eu l'occasion de croiser Marnie sous une de ces identités bidon, et la reconnaît lorsqu'elle postule chez lui pour un emploi de secrétaire : le rapport de force est en sa faveur parce qu'il sait qui elle est (ou du moins sait-il déjà qu'elle ment et qu'elle vole). Pour la première fois, Marnie, par ignorance de la véritable situation, ne maîtrise pas tous les paramètres en jeu, ce qui fait d'elle une proie. Car il est bien question pour Mark de saisir l'intériorité de l'autre, de la capter, voire de la capturer : zoologue par passion, il étudie et apprivoise les animaux sauvages, inapprochables à l'abord. Marnie n'est-elle pas après tout une femelle, mystérieuse bestiole qu'il convient d'amadouer pour mieux en maîtriser la vie psychique ? Femelle dérangée qui plus est, kleptomane et mytho. Le challenge est intéressant et l'enjeu relève bien de la captation de l'autre, autre sexuel et autre psychique. Le bureau de Mark recèle également des statuettes pré colombiennes, réminiscences du goût freudien pour les objets d'art archaïques, signe aussi qu'il va falloir aller fouiller dans les tréfonds de la psyche marnienne pour trouver l'origine de ses symptômes. Une de ces statuettes sera brisée, prémonition de l'échec de la psychanalyse en l'occurrence....

Lutte en vue de la connaissance

Si Mark engage Marnie, c'est donc pour pouvoir l'étudier au même titre qu'il étudie les guépards ou toute autre espèce dangereuse. A cet intérêt quasi scientifique vient bientôt s'adjoindre une autre forme d'intérêt, beaucoup moins rationnel. Mark perd en effet sa position de maîtrise sur l'objet étudié lorsqu'il voit Marnie en position de faiblesse, terrassée par l'angoisse que déclenche chez elle un orage. N'est-ce pas là le propre de l'amour que de s'éprendre des failles d'une personne ? Mark quitte alors la position dominante de l'observateur scientifique pour celle de l'amoureux passionnel, ce qui inverse le rapport de force entre les deux pôles de la relation, pôle mâle et pôle femelle. Marnie quant à elle, si elle semble répondre aux avances de son patron, reste en réalité dans sa logique habituelle : vider le coffre-fort et mettre les bouts, tel est l'objectif. Le rapport de force tourne là en sa défaveur lorsque Mark, amoureux mais pas fou, la rattrape au tournant et lui fait avouer le vol. Le chasseur en lui reprend alors le dessus, et organise un piège en forme de chantage, piège parfaitement au point : elle l'épouse dans la semaine et il ne dira rien.

Puisque le désir de Marnie ne correspond pas à ce qu'il attend, il va profiter des circonstances pour le contraindre. Sauf que sauf que, par définition, le désir ne se laisse pas contraindre. Marnie mariée de force va révéler une autre de ses phobies (nous savons déjà qu'elle est phobique du rouge et de l'orage), celle du contact physique avec un homme. Par là même, elle va à son tour obliger Mark à affronter sa propre hystérie. Il a eu ce qu'il voulait, le mariage, mais il a simultanément échoué dans la mesure où Marnie se refuse fermement à lui. Le voilà ainsi confronté à son propre désir, aussi tordu que le sont les phobies de sa femme : rendu fou par l'abstinence, poussé dans ses retranchements par la frigidité de Marnie, le gentleman blasé et aristo se trouve en proie à d'ancestrales pulsions qui le poussent presque à commettre un viol. La scène nous montre les jambes dénudées de Marnie et ses yeux, agrandis et vides ; elle est comme une poupée, comme une morte. La fin du film (où l'on découvre l'origine des troubles de la jeune femme) nous permet rétrospectivement de donner à cette scène un sens supplémentaire : à son insu, Marnie remet en scène le trauma, instrumentalisant ainsi Mark pour lui faire tenir le rôle du violeur, fondateur de sa névrose. Elle est en ceci la plus forte, son inconscient dictant sa loi à celui de son mari. La manoeuvre est perverse : l'autre est sa créature dont le désir propre se voit détourné à son profit à elle, qui lui fait rejouer la scène traumatique originelle. Puisque le mot est lâché, perverse, allons donc jusqu'au bout ! On le sait, rien ne fait davantage plaisir au pervers que de tenir en échec toute tentative de guérison, que de faire tourner en bourrique le psychanalyste et avec lui l'ensemble de la machine freudienne.

Jouer au docteur

Et Marnie en effet ne manquera pas de se gausser de Mark lors d'une scène formidable et parodique de psychanalyse sauvage, construite comme un de ces premiers cas cliniques étudiés par Freud. L'expérience en effet vient de prouver à Mark qu'il ne suffit pas de forcer le corps de quelqu'un pour s'approprier sa psyche. Constatant les limites de la zoologie, il décide donc de se faire psychanalyste, médecin de l'âme pressant son épouse de questions en vue de faire émerger le trauma originel, clé magique de la guérison. Ce faisant, il se contente de changer de costume puisqu'il entend malgré tout rester dans la posture dominante de celui qui détient le pouvoir de guérir. Las ! C'est encore une fois compter sans le désir de Marnie qui ne le lui envoie pas dire : qui est-il donc pour usurper ainsi ce rôle et prétendre la comprendre et la soigner ? Un pathétique apprenti sorcier, auquel elle renvoie habilement la balle : ne serait-ce pas plutôt lui le barjo, pathologiquement acharné à sauver une folle qui ne lui a rien demandé, épris d'une voleuse et d'une menteuse qui, de plus, ne veut pas de lui ? Quant à l'origine tant convoitée du trauma, ce n'est qu'une illusion. Elle peut lui en fournir à la pelle, des souvenirs signifiants...

Ce n'est pas seulement Mark qui usurpe un rôle qui n'est pas le sien, c'est la psychanalyse en soi qui n'est qu'usurpation, recherche illusoire de réminiscences illusoires, recettes minables exercées par des hystériques sur d'autres hystériques, les premiers se refaisant une apparente santé mentale sur le dos des seconds. La posture du psy est une mascarade parce qu'entre autres, elle implique un rapport de supériorité du « sujet supposé savoir » sur le patient. Or, le psy est malade au même titre que son patient, s'acharnant masochiquement à vouloir guérir celle qui, ma foi, n'a aucune prétention au changement. Marnie renvoie en miroir à Mark ce qu'il ne veut pas savoir, la folie de son comportement. Aussi pervers qu'elle, il se déguise pour dénier la réalité : il veut faire de sa femme sa créature et simultanément, il cherche sa propre dépossession, comme en témoignent le fait qu'il se ruine pour rembourser ceux que Marnie a volés, perdant encore un peu plus de pouvoir et de virilité dans ce mariage infernal.

Autant pour lui et pour ses tentatives de sauvetage.

Femme-néant

Le bénéfice que retire Marnie de ses symptômes n'est pas uniquement financier : en volant, elle comble son vide intérieur et se maintient hors de toute relation affective adulte avec ses semblables, restant la decent fifille à sa maman, soumise et perverse. On comprend bien que la psychanalyse sauvage que tente son époux la fatigue, au point qu'elle tente de se suicider. Que gagnerait-elle en effet à bousculer cet équilibre qui la préserve de la souffrance ? Elle serait alors confrontée à son néant, avec lequel ces divers déguisements lui permettent de vivre, et même de bien vivre : si on lui enlève ceux-ci, il n'y a plus que le vide, un vide insupportable dans le sens où il n'est pas moteur du désir mais pulsion de mort. L'organisation faite autour de ce néant est celle de la perversité (mensonges, manipulations, déguisements etc).

Seul son cheval, Forio, semble la rendre vivante, la faire enfin accéder à son désir. Mais c'est précisément parce qu'il n'est pas humain : l'animal ne contredira jamais ce que l'on projette sur lui. Il symbolise la force et la vitalité qui font défaut à Marnie, il représente la béquille vivante qui comble ses failles. Forio fait partie de l'économie psychique malade de Marnie. Et c'est cette part fantasmée d'elle-même qu'elle tue lorsqu'elle l'achève d'un coup de revolver. En le tuant, elle s'apprête au changement pour, peut-être, enfin se risquer du côté de l'affectif.

Cette prise de risque passe nécessairement par une confrontation avec le personnage de la mère, Berenice, dont on pressent qu'elle détient les clés de l'énigme. Marnie en se refusant à son mari se soumet à l'interdit maternel (les hommes sont répugnants, il faut faire sans eux), à la froideur affective et sexuelle qu'elle a toujours connue. Marnie est comme sa mère veut qu'elle soit, frigide, c'est donc par la mère que doit advenir la résolution de cet immobilisme insupportable.
La scène de réminiscences est déclenchée par une révélation concrète : Berenice avant d'être une mère la morale faisait commerce de ses charmes auprès des marins du port. Passée de putain à puritaine, de viande à soldats à grenouille de bénitier, où se trouve sa jouissance ? Toujours en contrepoint des hommes, réduits à des clients ou à des ennemis, réduits autrement dit à ne pas exister pour eux-mêmes. Pour Hitchcock dans ce film, la femme est toujours glace, incapable d'aimer un homme. La « guérison » de Marnie ne garantit en rien qu'elle puisse vivre avec Mark. Tout ce qu'on peut savoir, c'est qu'elle a retrouvé sa mère, qui justement n'a pas besoin des hommes....