Mère déprime

la tête de maman, de Carine Tardieu, a comme une dimension rabelaisienne, mais en relief : si on ne sait pas ce qu’il y a dans la tête de Juliette, quarantenaire neurasthénique, du moins est-on très vite informé de ce que recèlent ses intestins : de toutes petites crottes très difficiles à sortir et surtout des pets, des pets, en veux-tu en voilà…. Quant au reste, le spectateur n’a d’autre choix que de suivre Lucille, la fille de Juliette, dans ses supputations : sa mère serait hantée par une horde transgénérationnelle de morts familiaux, aux cadavres jamais retrouvés, et comme tous les morts, calmes, si tellement calmes… Caca, prouts et fantômes, Lucille, 15 ans, nous présente sa maman, absence mollement présente et énigme vivante.

Psy-psy de service

Enfin, vivante, c’est vite dit : le projet qui donne sens à l’existence de Lucille (comment ranimer un cadavre qui, bien qu’il marche et parle, semble irrémédiablement attaché à son état de légume ?) relève plutôt d’un grand jeu-concours à la Sainte Rita que de l’objectif réalisable.

Pour amorcer son projet, Lulu a une arme imparable. En accord avec son époque, elle véhicule en effet tout un concentré d’idéologie psy-psy, sorte de grille unique psycho marabout-flash bien pratique pour tout comprendre de la vraie réalité qui se cache derrière les apparences, au sens si peu immédiat. Fidèle donc aux règles intellectuelles régissant la rédaction de la presse féminine en général, de Psychologies-magazine en particulier, des émissions de télé, et des guides Hachette pratique, elle va consciencieusement expliquer le délabrement de sa mère « psychogénéalogie, psychosomatique et toc, dépression », tout en l’interpellant mentalement « grosse conne, salope ». Bien de son temps, ouais, tu l’as dit.

Cette glose herméneutique n’est sans doute pas tout à fait dépourvue de pertinence, et c’est bien là le souci : la psycho marabout flash n’a quelque part jamais entièrement tort, pour la mauvaise raison qu’elle ne prend aucun risque intellectuel, rangeant chaque bout de réel dans ces grosses cases toutes faites, sans nuances et pas trop difficiles à comprendre qu’affectionnent tant les gens du jour d’aujourd’hui, un peu fainéants du bulbe disons les choses comme elles sont.

Mais pour un cinéaste, qui n’est pas un gent du jour d’aujourd’hui comme les autres, et qui n’entend pas gagner sa vie grâce aux tirages chaque mois plus formidoubles d’un magazine féminin, il est hors de question d’en rester là : c’est pour ça que la réalisatrice va remonter le fleuve, pagayant de la psy-psy abâtardie à son origine (la psychanalyse) et dénichant du même coup le trauma fondateur de la dépression de Juliette. Balèze.

Scène primitive

Fidèle à l’impératif psychanalytique (comprendre pour aider), Lulu va donc se lancer à l’assaut de l’énigme maternelle avec la grâce délicieusement pataude de l’éléphant lâché dans un magasin de porcelaine. Mais pour décrypter le rébus, il lui manque quelques pièces essentielles.

De façon fort opportune, ces pièces vont bientôt tomber de l’étagère de la cave : une photo de Juliette en tahitienne avec de la paille dans les cheveux, et un film super 8 dont la susdite photo est extraite, la montrant en plein exercice de séduction avec un certain Jacques Charlot (ce nom, mon Dieu, ce nom…), lequel se trouve ne pas du tout être le père de Lulu. Par delà son contenu (car on se doute bien que Juliette n’a pas toujours été constipée), ce bout de film revêt une importance significative, parce qu’il introduit en déployant un petit moment du passé la seule modalité capable de briser l’immobilisme qui marque la famille : le temps.

Mais en même temps que ce petit bout de film révèle le temps, il l’abolit et le fait disparaître. Par quel tour de passe-passe cette sorte d’Aufhebung cinématographique est-elle possible ? Précisément parce qu’elle est cinématographique. Expliquons-nous : ce film super 8 est un film d’avant le film et un film d’avant Lulu. Il renvoie au passé narratif, à une histoire d’avant l’histoire : c’est une trace du passé, miraculeusement conservée.

Mais il se trouve que cette trace du passé, qui n’est qu’une suite d’images en mouvement (et on sait bien que l’image est par essence lacunaire, et que, par une sorte de vicieuseté intrinsèque et fort pénible, plus elle montre, et plus elle cache, ah la vilaine), renvoie également au fantasme numéro 1 de Lulu : voir sa mère sourire et être heureuse. Or, par définition, un fantasme (n’oublions pas que phantasma en grec signifie image, élément essentiel de la démonstration) n’a cure du temps. Il s’en fiche, il s’en contrefout, il s’en tape. Tel le pet sur une toile cirée, le temps glisse sur le fantasme sans jamais l’amoindrir. Parce qu’il relève exclusivement du désir et que le désir fait fi de Cronos, le phantasme est un bras d’honneur perpétuel à la face de réalité qui elle, ne connaît que le temps, ah, la nulle. C’est pour ça que rien ne bouge chez Juliette, malgré les années qui passent. C’est aussi pour ça que Lulu refuse à coup de poings la réalité d’une relation amoureuse : en indécrottables hystériques, elles entendent bien toutes les deux persévérer dans l’illusion, et continuer à vibrer à l’unisson de leurs névroses respectives.

Une preuve de plus, lecteur de peu de foi ? Lorsque Lulu retrouve Jacques, le grand chaman qui a su rendre sa mère heureuse, elle l’hallucine comme la réplique exacte et non vieillie du jeune homme présent dans les images datées d’il y a 20 ans. « Je suis un fantasme, et les fantasme ne boivent pas. » lui précise gentiment cet avatar fantomatique, soucieux de ne pas la tromper plus longtemps sur la marchandise. Avec un mauvais goût certain, nourrissant notre penchant avoué pour les jeux de mots faciles, on pourrait préciser que non seulement les fantasmes ne boivent pas, mais qu’en plus ils ne mangent pas de pain, étant à la fois le reflet du désir et le raccourci le plus rapide pour le satisfaire.

Mais heureusement, la réalité a plus d’un tour dans son sac, et ne manque jamais, perfide, de se rappeler à notre bon souvenir. Pour faire efficace, il suffit de faire simple : une bonne calvitie, une petite brioche entre deux épaules voûtées, des rides, tout de suite, ça vous calme le fantasme. « Qu’est-ce qu’il a pris dans la gueule en 20 ans ! » s’exclame Lulu in petto en voyant le « vrai » Jacques. Et Lulu, qui est très psy-psy mais aussi très naïve (y aurait-il d’ailleurs un rapport de cause à effet ?) pense guérir sa mère de ses souvenirs perdus en la confrontant à l’abjecte réalité : oui, Jacquot en a vraiment pris dans la gueule en 20 ans.

Trop jeune encore, elle ignore que la réalité n’est qu’une construction de l’esprit et que l’esprit est en majeure partie gouverné par le désir. Rides pas rides, brioche pas brioche, le désir s’en moque, et heureusement d’ailleurs pour les moches et les vieux. Ce n’est donc pas de cette façon que la réalité va reprendre ses droits. Comme la réalité ne ressemble pas à une comédie, et qu’elle a même plutôt une tendance naturelle au drame, la réalisatrice va en mettre une bonne dose dans son film, tout en réglant son compte à la thèse du psychosomatique tous azimuts : les pets de Juliette ne sont pas dus à sa dépression, mais à un cancer avancé. Juliette est vraiment malade, et là, le fantasme ne peut tout simplement plus tenir. Parce que Juliette va bientôt mourir, parce que l’horizon de la mort se rapproche, le temps peut recommencer à dérouler son fil dans la tête des personnages et les replacer de ce fait dans une logique vitale.

Lulu peut s’éveiller à la sexualité et à la vie amoureuse, et enfin admettre la filiation qui l’unit à sa mère. Quant à Juliette, elle peut être heureuse avec Jacques, et sortir 20 ans après de l’injonction maternelle la privant d’un homme qui l’aime et qu’elle aime. Elle pourra dire à sa fille qu’elle l’aime, et rétablir entre elles ce dont sa mère, sorte de petite bonne femme odieuse ayant délibérément organisé la mort psychique de sa fille, a aussi voulu la spolier : un enfant qui soit le sien.

L’homme-araignée

David Cronenberg revisite à sa façon, intelligente et inédite, un personnage classique de l’imagerie américaine du 20ème siècle, j’ai nommé Spiderman. Comme Spiderman, Spider (à qui il manque tout de même le "man") vit dans un monde de lui seul connu, un imaginaire autiste verrouillé à double tour, sorte de chaos hanté par les terrifiantes forces du mal et par la souffrance d’une innocence impossible.

Dennis Cleg, après des années passées à l’asile, revient dans ce qu’on suppose être la ville de son enfance, petite ville ouvrière d’Angleterre, maisons en briques rouges, jardins ouvriers et pub du coin de la rue. Simplement, comme Cronenberg est un cinéaste de l’imaginaire, et non du réel, ce décor qui ressemblerait potentiellement à celui, moult fois ressassé, d’un film de Ken Loach s’apparente un peu à la planète Mars, sans qu’on sache trop comment. C’est qu’en réalité, il n’y a pas pour Dennis de monde extérieur. Pour percevoir la réalité, il faut possèder les notions intérieures de temps et d’espace, qui permettent d’ordonner et de donner sens au réel.

Or, Dennis ne distingue pas le passé du présent, et ne sait pas jamais trop où il se trouve : dans un pub, dans les rues de son enfance, dans la pension ? Les seuls éléments « sensés » qu’il rencontre sont des objets, qu’il accumule dans une petite valise, un motif, celui de la toile d’araignée, qu’on retrouve dans le carreau cassé de l’asile et indirectement dans le puzzle qu’il s’acharne inutilement à terminer, et des personnages, sortes de fantômes pulsionnels, des clichés sur pattes qui ne peuvent en aucun être des individus, et encore bien moins des "sujets ".

Nous avons donc la mère, sainte et martyre crucifiée sur l’autel de la soummission conjugale, la pute, très pute, et qui ressurgit toujours en tentatrice ricanante, le père, en plombier-ramoneur obsédé du cul. Dennis, surnommé Spider par sa mère, n’a pas loupé le coche : appelé araignée, il en sera une, tissant patiemment sa toile, au sens propre. Le fou ne fait de toutes façons pas de différence entre les différents niveaux de sens et ne connaît que le premier degré. Pour sa maman chérie, donc, il tisse de jolis macramés, qui ornent sa chambre, puis le reste de la maison, jusqu’à se transformer vicieusement en instruments de mort. Ce petit garçon là a bien écouté les histoires que lui racontait sa maman, sans comprendre que c’était des histoires.

De même, il ne sait pas ce qu’est une personne : « qui êtes-vous ? » finit-il par articuler à la directrice de la maison de repos. La seule question qu’il posera, et qui renvoie bien sûr à une autre interrogation : « qui suis-je ? » Encore pour la poser faut-il savoir dire Je, ce dont il est par définition incapable. Est-il son père ? Est-il cet enfant étrange et glacé, qui se contente d’observer fixement les gens ?

Une chose est sûre pourtant, il ne peut se définir que négativement : il n’est pas une femme, il est au contraire celui qui est menacé de mort par la sexualité féminine, quoique le terme de femelle convienne ici davantage. Yvonne lui exhibant ses nichons, sa mère se faisant peloter par son père, sont des scènes primitives pour lui insoutenables, sans doute parce qu’elles le renvoient à ses propres pulsions immaîtrisées. Le dépôt de gaz, qui le fasine, c’est l’explosion qui le menace si jamais la femme a un sexe. Si la femelle a une sexualité, elle doit disparaître. C’est d’ailleurs bien ce que lui a dit sa mère, immaculée conception qui ne saurait avoir commis le péché de chair, cet acte immonde auquel il doit la vie : l’araignée meurt une fois qu’elle a pondu ses œufs, autrement dit la reproduction est punie de mort.

On voit bien d’ailleurs que Spider ne devient dangereux qu’en présence des femmes. Ses instants de bonheur, ses rêveries champêtres et ensoleillées mettent en scène des hommes, trois hommes qui parlent…de femmes qui ne pensent qu’à ça, de femmes à trois nichons, idoles mamelues et mortifères dont ils ne sauraient s’approcher sans risquer la mort. Les hommes qu’il rencontre, ou plutôt qui peuplent son cosmos tordu, sont au contraire protecteurs, voire bienveillants. Le médecin de l’asile, amateur de puzzle en forme carreau cassé et de toile d’araignée renvoie ainsi au vieil homme de la maison de repos, thérapeute à la fois lucide et impuissant.