Tetro de Coppola père, est à la fois un film magnifique et une oeuvre dont l'essence même est intrinsèquement cinématographique : ni le discours, ni la narration, ni même l'esthétique ne priment, ils sont entièrement subordonnés à des jeux visuels qui confèrent sens et structure au film. Ainsi le noir et blanc indique-t-il les scènes qui se déroulent au présent (il revêt en outre différents nuances selon les circonstances), et la couleur, qui parfois relève du technicolor, les scènes qui se sont jouées dans le passé. Les jeux d'ombre et de lumière, l'usage du numérique, les différents formats qu'utilise le réalisateur accentuent encore l'onirisme qui inspire Tetro.

Le visuel par delà l'esthétisme, voilà donc ce qui m'a frappée en regardant ce film. Et c'est là que nous sommes bien embêtés, car s'il est une chose qui échappe à l'analyse, c'est bien l'image en mouvement, singulière et mouvante, fuyante, là où on aimerait du signifiant narratif qui resterait toujours valable indépendamment de l'image. Aussi pour contourner l'obstacle allons-nous examiner les effets que suscite le visuel sur nous, effets dont le moindre ne laisse pas d'être surprenant : l'image imagée à ce point suscite avant tout un prenant sentiment d'irréalité. Le sensible devient, sinon fantastique, du moins irréel. Ah, mais foutre ! Trêve de considérations oiseuses ! L'histoire, bordel !

Camera obscura

Benjamin, jeune marin de passage à Buenos Aires, y retrouve son frère Angelo perdu de vue depuis longtemps, écrivain maudit en rupture de ban avec sa famille. Bizarrement, Angelo exige de se faire appeler Tetro. Tetro Angelo est par ailleurs bizarre, caractériel et imprévisible, écorché vif de toute évidence pas facile à vivre. En ménage avec une femme charmante dont on apprend qu'elle fut sa psychiatre lors d'un séjour en hôpital pour dingos, sans activité identifiable, Tetro a en son temps écrit des textes autobiographiques, textes que retrouve Benjamin et qu'il entreprend aussitôt de déchiffrer. Ceux-ci en effet sont codés et ne peuvent être lus qu'à l'aide d'un miroir : là encore, la logique est celle de la photographie : le sens du texte apparaît par inversion, tout comme l'image sur le fond blanc de la camera obscura. Ce qui signifie que Tetro, lorsqu'il écrit, inverse lui-même les lettres, effectuant un travail de transcription d'ordre (photo)graphique.

Quant au contenu des textes qui traitent toujours de l'histoire familiale des deux frères, il est lui aussi mis en images via des flash backs en couleur filmés en 16/9. Ceci prête de fait à la narration une dimension non seulement imagée, mais encore imaginaire : est-on dans un vieux super 8 familial, dans une comédie musicale des années 60, au théâtre ? Peu à peu, le secret qui fonde l'étrangeté du comportement de Tetro va nous apparaître, par flash backs d'abord, puis révélé par le héros lui-même.

Spectacle vivant

Mais toujours, toujours, subsiste ce sentiment d'irréalité qui d'une certaine façon nous tient à distance de l'histoire elle-même : le personnage du père évoqué dans les flash-backs est il réel, l'oncle Alfie existe t-il vraiment ? De même la danseuse, ancienne petite amie de Tetro séduite par son père, ne serait-elle qu'un simple jouet, poupée mécanique démembrable et de ce fait peu incarnée ? Tous ces personnages ne sont-il pas simplement le fruit d'une fabulation, d'une mythologie familiale sortie du cerveau joueur et, disons-le clairement, un peu dérangé de Tetro ? Plus que de manipulation cependant, il est ici question de rêve : Tetro rêve-t-il ce dont il parle, ou parle-t-il bien du réel ? Comme dans Les méditations de Descartes, le critère permettant de distinguer onirisme et réalité semble ici ténu, peu fiable.

Jusqu'au quartier de la ville où se déroule l'action, La Boca à Buenos Aires, qui ressemble à un décor de théâtre, atemporel, proche et lointain, plus proche d'un fellinien village italien que de l'Argentine contemporaine. L'effet est bien entendu délibéré, le théâtre jouant un rôle important dans le film, tout comme la danse et la musique. Le cinéma arrive dans Tetro à reproduire l'effet du spectacle vivant, cet effet d'imparfaite illusion qui oblige le spectateur à compléter de lui-même par l'imagination les lacunes, les défauts que suppose la scène théâtrale. Les scènes de ménage entre le patron du café théâtre et sa femme ont un caractère éminemment théâtral (à tous les sens du terme), le « Fausta » présenté au café théâtre est un condensé de références diverses, du drame à l'opéra-comique en passant par le spectacle de strip tease, toutes chose se déroulant exclusivement sur une scène, in vivo.

Avec Tetro, le cinéma rend au théâtre ce qu'il lui doit, puisque c'est encore dans le même café théâtre que se joue le coeur du sujet, via les écrits de Tetro mis en scène par son frère. De même ce récit autobiographique est-il une réminiscence des contes d'Hoffman, opéra qui inspira un film les chaussons rouges, également cité. Les liens de parenté entre spectacle vivant et cinéma, entre littérature et cinéma sont essentiels et indissolubles, et la grande force de Coppola est de ne pas faire ici de théâtre filmé, mais bien du cinéma, nourri aux mêmes sources que le drame et la littérature.

L'usage du numérique en témoigne, qui permet de faire apparaître la mer sur le plateau lors d'une scène de danse, tour de magie qui ne saurait avoir lieu ailleurs que dans un film. Les passerelles sont jetées entre les arts et créent un objet passionnant.

Onirisme

Le cinéma, inversement au théâtre dont le dispositif limite les possibilités d'illusion, se doit de créer par l'artifice un grand effet de réalité. Or, si Tetro est une oeuvre cinématographique, elle revendique au contraire l'irréalité, l'onirisme comme but final et raison d'être. Voilà donc un objet paradoxal, objet essentiellement visuel où n'apparaît que l'intangible, celui des sentiments qui animent les personnages. L'histoire n'est ni secondaire ni première, totalement imprégnée de jeux visuels qui traduisent sensiblement l'univers mental dans lequel évolue Tetro, qui fut, ne l'oublions pas, fou, univers peuplé d'ombres et de lumières, de souvenirs recyclés par l'imagination, de clichés aux deux sens du terme qu'il s'agit d'animer.

Etrangement, Tetro m'évoque un autre film, Spider de Cronenberg, bien qu'il en soit a priori très éloigné du point de vue de l'histoire racontée. Dans les deux films, nous avons accès à un univers intérieur marqué par la folie. Dans Tetro, ce monde s'ordonne autour de la figure du père, ironiquement surnommé « Sa grandeur ».



En plus d'incarner totalement le pater familias, celui-ci est un grand chef d'orchestre, une star internationalement reconnue. De quoi peser lourd sur la psyché de ses fils, soumis dès l'enfance à l'écrasante force de la supériorité du paternel, peu enclin à tolérer les germes de la rivalité chez ses enfants.

Le grand cirque du succès

Si la violence du père n'est pas physique, elle aliène Tetro par sa toute puissance artistique, validée par le succès. « Il ne peut y avoir qu'un génie par famille » assène Sa Grandeur, qui demandera à son frère lui aussi chef d'orchestre, mais moins successfull que son cadet, de ne pas utiliser son nom de famille pour ne pas créer d'amalgame entre le génie qu'il est et le tâcheron avec qui il se trouve partager un lien de parenté.

Si Tetro parle de la création artistique, il ne peut qu'évoquer son corollaire, la reconnaissance publique et médiatique, celle précisément que Tetro se refuse à affronter. L'improbable festival auquel se rendent les deux frères (qui décerne le prix du Parricide !) rend compte avec ironie du cirque (encore un art du spectacle) qui constitue les alentours de la création, voire son objectif : le succès. Dans le cas du père, le succès a mené à une forme d'aliénation, le coupant de sa famille, le poussant à renier la loi des générations qui veut qu'un père ne vole pas la fiancée de son fils. Dans le cas de Tetro, le succès n'a pas d'effet : ce qui le laisse enfin en paix avec lui-même et les autres, c'est la révélation du secret, de la vérité, révélation qui se trouve partiellement dans ses écrits. Le succès vient de surcroît, et ne peut à ce titre l'aliéner.

 Ciné-réalité

Voilà un film dont tous les « événements », lesquels existent essentiellement sous forme de bons mots ou de disputes, événements strictement langagiers donc, figurent dans la bande-annonce. Est-ce à dire pour autant qu'on saurait se dispenser de la vision de La fille la plus heureuse du monde ? Que nenni, que non point. Car c'est précisément dans les creux, dans le non-événement que se situe son intérêt et sa raison d'être. Si je me fie au dossier de presse contenant une interview du réalisateur, Rasu Jude, celui-ci semble bien en peine de formuler de quoi traite son film. Raison de plus pour s'y pencher, rien n'entravant davantage la réflexion que des intentions clairement annoncées.

L'histoire tient en quelques lignes : Délia, rondelette et ingrate jeune fille débarque de sa province flanquée de ses parents, roumains ploucs-moyens. Leur arrivée à la capitale se justifie par le fait que leur fille a gagné une logan grâce à une marque de jus d'orange et qu'elle doit tourner une pub en lien avec ladite marque. Cette journée de canicule passée à Bucarest sur un tournage rien moins que palpitant nous sera donc montrée dans toute sa vacuité, laquelle se manifeste entre autres par de longs moments d'attente, et par la répétition ad nauseam d'une seule et même scène parfaitement grotesque. Entre chaque moment de tournage, Délia se dispute avec ses parents qui veulent vendre la voiture, qu'elle entend pour sa part conserver.

Corpus hominis

D'emblée, le réalisateur centre le propos sur le corps, le corps dans toute sa dimension craspèque et vaguement répulsive, entre boutons d'acné, odeurs sui generis, ovaires douloureux, moustache épilée, nausées, et j'en passe...Délia elle-même est massive, et la première scène, un long plan-séquence nous la montre recroquevillée à l'arrière de la voiture, repliée sur ses règles douloureuses. Son malaise adolescent passe par le corps : « tu as mal aux pieds, et ça te porte sur les ovaires », lui explique sa mère avant de conclure « c'est notre lot à nous les femmes, mais ça passe après le premier accouchement ». L'existence racontée au niveau du biologique, c'est quand même quelque chose...

Cet étalage du corps se retrouve chez les techniciens du tournage, jamais à court d'une blague de cul évidemment centrée sur la mention grassement répétée des organes génitaux masculins et féminins. Le corps féminin comme somme de petits tracas pas ragoutants, le corps masculin comme sexuel. Tout ceci s'inscrit dans un fort attachement à la réalité, étant entendu que ce terme désigne ici les objets sensibles, ce que nous percevons, comme précisément le corps des autres dans ses odeurs, ses disgrâces, ou son propre corps comme lieu de malaise psycho-organique.

Rien que le réel

Le genre cinématographique qui s'attache à décrire le réel s'appelle documentaire : la fille la plus heureuse pourrait donc tout à fait se considérer comme un documentaire intitulé «  Le tournage d'un film (publicitaire ou pas), c'est très chiant ». La fille la plus heureuse est en effet un film sur un film, sur le cinéma montré dans toute sa dimension bouffonne. Est-ce comme j'ai pu le lire partout une charge contre la publicité, contre la déviance qu'impose la société de consommation à la création artistique, contre le passage au capitalisme ? Ce serait bien pratique, satisfaisant toutes ces petites tendances altermoncul qui hantent le journalisssse de base, tout en donnant une grille de lecture pas trop compliquée de l'intellect et adaptable à nombre de sujets.

Mais franchement, je ne crois pas: ce qui est bouffon en soi, c'est de faire mimer le bonheur 40 fois de suite à quelqu'un quel qu'il soit. L'usage (l'abus !) du jus d'orange dans le film ne fait qu'accentuer un effet de ridicule contenu en soi dans le métier d'acteur, dans l'artifice que constitue intrinsèquement le cinéma.
Si le réalisateur montre des corps disgracieux, c'est pour montrer ce que le cinéma ne montre pas, ou plutôt pour le montrer d'une façon inhabituelle au cinéma. Il n'y a chez Radu Jude aucune volonté de transcender le quotidien, d'en faire un signifiant renvoyant à autre chose que lui-même : les corps et les fringues de Délia et de ses parents sont laids tout court, comme le sont les gens dans la vraie vie, leur provincialisme beauf ne signifie rien, si ce n'est lui-même. En cela, on est au plus près de la réalité telle qu'on la voit dès qu'on sort dans la rue.

Il m'a semblé qu'une grande part d'improvisation était laissée aux acteurs, ce qui explique l'aspect extrêmement répétitif des dialogues, reflet de la répétition de la scène qui donne son titre au film. Et là encore, que fait-on dans la vraie vie lorsqu'on attend ? De grandes réflexions sur l'ordre des choses et l'aspect fugitif des choses de ce monde ? Non, on s'emmerde, et on ressasse ses petits soucis quotidiens. Eventuellement, on a même le temps de se rappeler qu'on a mal à ses hémorroïdes.

De la difficulté d'être cinéaste

La bande-son s'inscrit clairement dans cette approche au plus près du réel, sons qui donnent l'impression d'avoir été captés au vol et transmis tels quels, sons bruts de la rue et de conversations en arrière-fond, et par l'usage de plans-séquence filmé à moyenne distance. Dans cet effet réside à mon arrogant avis l'intérêt de ce film, qui n'a finalement qu'un rapport secondaire avec l'histoire qu'il raconte. La réalité, petite, mesquine, chiante, dans laquelle nous nous dépatouillons tous, et encore davantage les réalisateurs de cinéma qui sont censés en faire quelque chose de grand, d'élevé, d'intéressant en gommant tous les vides du réel. Voilà, c'est ça : Radu Jude transgresse ici une des lois fondamentale du cinéma, qui consiste à travestir le réel, à le déformer donc, pour lui donner un contenu qu'il ne possède pas. Radu Jude montre la vacuité de la réalité, et du même coup, celle du cinéma. L'air de rien, c'est chié, comme disait un chien de mes connaissances en lisant Kant.