Freud ou Darwin ?

Que dire de plus sur l’un des films les plus intelligents jamais tournés sur le sujet ô combien galvaudé de la théorie psychanalytique ? Remarquer d’abord que Joseph Mankiewicz fait preuve d’une véritable originalité par rapport aux cinéastes hollywoodiens traitant du même objet. Le sut-il ou pas ? Toujours est-il que son approche est nettement lacanienne, tant les problématiques présentées relèvent du corpus du même nom : mère incestueuse, forclusion du père, fils psychotique …
Là où Hitchcock, que par ailleurs nous admirons, ô oui, ô combien, faisait appel au Freud des débuts et à la catharsis, Mankiewicz se montre bien plus complexe dans son approche des enjeux psychiques. Grâce à quoi nous est épargné le syndrome « maison du docteur Edwards », où Ingrid Bergman se révèle à baffer à sans cesse asticoter Gregory Peck pour qu'il nous retrouve vite fait le trauma refoulé. Pardon, Alfred, pardon.

Mais force est aussi de relever que si la psychanalyse en est la référence intellectuelle la plus ostensible, c’est loin d’être la seule, et que contrairement aux apparences, elle ne constitue pas tant le fond de « Soudain l’été dernier » que sa forme.

Doubles

Pour le fond, ce sont plutôt Darwin et les îles Galapagos qui sont convoqués. Le film, qui s’appuie sur le thème du vivant, paraît de prime abord en effet traiter des méandreuses relations entre nature et culture : est-on en droit de penser comme certains personnages, que l’homme est un loup pour l’homme, et que, la culture ne faisant rien à l’affaire, rien ne nous sépare de la lutte pour la survie ?

Pour répondre, disons d’abord que le réalisateur joue constamment sur la notion de double, l’un étant la face pathologique de l’autre. Ces doubles, qui sont comme les deux faces d’une même médaille, forment des oppositions, et, partant, une dynamique.

Il y a d’un côté la nature, et cette expression humaine de l’instinct qu’est le pulsionnel, mais aussi la folie. Il y a de l’autre côté la culture, humaine trop humaine, et ses deux corollaires, la névrose et l’hystérie.

Il y a dans la première catégorie (celle des pulsionnels non élaborés, donc) un personnage quasi invisible, Sébastian, jeune homme disparu « soudain l’été dernier » dans des circonstances indéfinies, et Violette sa mère, fascinante mante religieuse vouant un culte mortifère à son fils et au couple qu’elle formait avec lui.

Il y a dans la deuxième catégorie (celles des simples névrosés) leurs doubles respectifs, le docteur Crukowitz, neurochirurgien pratiquant la lobotomie et Catherine, jolie cousine de Sebastian ayant assisté à la mort d’y celui, amnésique sur le sujet, mais pas encore suffisamment aux yeux de sa tante : celle-ci entend bien que, d’un coup de chignole correctement envoyé sur le lobe frontal, le bon docteur Crukowitz remette à sa nièce les idées en place, lui rendant ainsi quiétude, paix et tranquillité d’esprit.

Sauf que bon, quand même : le docteur Crukowitz, assez névrosé pour ouvrir les crânes vivants, sait néanmoins raison garder. Pas question de faire ça avec n’importe qui. Surtout si ce n’importe qui a les yeux violets, les traits et les nénés de Liz Taylor. Hé hé.

Il y aura aussi à la fin du film une horde de jeunes méditerranéens en haillons, dont nous verrons plus tard où ils se situent.

Les lieux sont également dédoublés : l’hôpital juxtapose la chambre de Catherine, qui ressemble à une chambre en ville, civilisée, donc, et les salles réservés aux fous (les hommes séparés des femmes), sortes de hangars proches de la fosse aux lions.

La maison de Violette se divise pour sa part en intérieur et extérieur, avec le jardin de « l’aube de la création », jungle vaguement oppressante créée par Sebastian de ses petites mains de démiurge psychotique et plantée de végétaux préhistoriques et de fleurs carnivores.

(Incise facétieuse

Dans la série « rions un peu, comme ça, en passant », un parallèle amusant : Violette montre à Crukowitz une Vénus gobe-mouche, fleur carnivore dont le nom témoigne d’un curieux mélange de référence mythologique et de trivialité entomologiste. A deux reprises dans le film, on remarquera un magnifique papier tue-mouche, pendouillant au dessus du bureau d’Hofstadter, directeur de l’hôpital. Quelle conclusion en tirer, mystère et boule de gomme…. )

Meta-psychologie et struggle for life

Cette presque parfaite symétrie des personnages et des espaces vient buter contre un trou noir, une aporie en forme d’amnésie qui oriente toute la narration : personne ne semble savoir ce qui s’est passé « soudain l’été dernier » au moment de la mort de Sebastian, mort inattendue dont on comprend néanmoins qu’elle n’est rien moins que la matrice de la situation actuelle. Il va de soi qu’une telle ignorance ne peut être causée que par un désir très fort de ne pas savoir. La lutte entre refoulement et volonté de lucidité va constituer la dynamique du film, s’incarnant dans des scènes qu’il va bien falloir nommer comme il se doit : il s’agit bien de séances, terme recouvrant à la fois le domaine de la psychanalyse et celui du cinéma.

La première séance a lieu entre Violet et Crukowitz, lors de leur première rencontre (comme quoi, finalement, ça commençait plutôt bien.) : parlant de son fils, Violet commet une phrase étrange où il est question d’oiseaux de proie. Ce lapsus, aussitôt relevé par Crukowicz, va susciter les réminiscences d’un séjour aux Galapagos passé avec son fils, lequel vit à cette occasion rien de moins que « le visage de Dieu » (à défaut sans doute de voir celui de son père). Qu’est ce donc en l’occurrence que le visage de Dieu ? De jeunes tortues à peine écloses dévorées par des oiseaux de proie. En clair, du pur Darwin.

Or le même spectacle des tortues des Galapagos, où Darwin fut avant Sebastian, mena le scientifique à une conclusion diamétralement opposée : le visage de Dieu, si tant est qu’il y en eut un, ne saurait décidément pas se voir dans la nature. Parce que tout ce qu’il y a à voir dans la nature, ce sont des espèces dérivées d’autres espèces, mutant arbitrairement et sacrifiées de même, à l’aveugle. Ce vivant ne saurait pas le fruit de la volonté divine puisqu’il peut disparaître exactement comme il est apparu : gratuitement.

Il n’y a ni rationalité, ni téléologie dans la nature darwinienne, juste une individuation accidentelle qui se révèle (ou non) adaptée au milieu, et permet (ou non) la préservation de l’espèce. Pas de création, donc, mais du vivant qui dérive de lui-même sous des formes diversifiées, qui apparaissent et disparaissent. Le « struggle for life » darwinien est la parfaite antithèse du plan divin.

Pourquoi alors Sebastian y voit-il le visage de Dieu ? Tout simplement parce qu’en bon psychotique, il fait Dieu à son image (rappelons que ce garçon semble avoir une tendance démiurgique bien marquée ; rien d’étonnant en conséquence à ce qu’il soit le créateur de Dieu, Dieu qui en toute logique ne peut être que pure force pulsionnelle, ou plutôt pure volonté de puissance.) Sebastian projette donc sur ce qui n’a aucun sens intrinsèque (le vivant et la sélection naturelle) un « visage de Dieu » qui serait selon lui l’essence même des relations entre tous les vivants, aussi et surtout humains. Comme on le verra, l’opposition théorique ne porte pas tant sur le fait de savoir si, oui ou non, les individus sont au service de leur propre volonté de puissance (Violette, Sebastian, les enfants en haillons prouvent assez que oui), que de savoir à quoi mène une volonté de ce genre lorsqu’elle est livrée à elle-même.

La dernière séance revient aux origines de la psychanalyse, puisqu’il s’agit d’une séance d’hypnose, dans la pure tradition cathartique. Le dispositif, théâtralisé, rappelle la mise en scène des séances de Charcot à la Salpêtrière, les personnages étant disposés autour de la « patiente » et de Crukowitz. Au dispositif théâtral s’ajoute un procédé cinématographique, le flash-back évoqué par Catherine apparaissant en surimpression sur son visage.

Ce qui était pressenti au début (à savoir que Catherine est le double de Violette) est ici confirmé par la mise en scène : Violette joue le rôle de la résistance psychique de Catherine. Pendant que celle-ci se souvient, elle l’interrompt, minore ce qu’elle dit, présente une version présentable de la mort de son fils. Dans un élan métonymique, Mankiewicz fait de Violette à la fois le double de Catherine et une partie de sa psyché.

Bonjour, monsieur René

La scène de la mort de Sebastian remémorée par Catherine est, sinon primitive au sens psychanalytique du terme, du moins archaïque : poursuivi sous un accablant soleil méditerranéen par une horde d’ados à moitié nus et affamés, il meurt dévoré par eux, aux sons du rythme obsédant de tambours et de crécelles de fortune. Il est apparemment courant de considérer cette scène comme l’équivalent de la dévoration des jeunes tortues par les oiseaux de proie.

Pourtant, là où d’aucuns verraient une transe collective cannibalique relevant de l’archaïsme de l’état de nature, on peut considérer qu’il y a au contraire amorce de culture. Bon, faisons preuve d’un peu d’honnêteté intellectuelle, et rendons à René Girard ce qui lui revient.

Sa théorie du bouc émissaire donne un éclairage différent à cette scène : le meurtre de Sebastian relève en effet davantage du rituel sacrificiel que du « struggle for life », ce qu’indique déjà la musique dionysiaque qui accompagne la poursuite et la mise à mort. L’holocauste de celui qui est différent des autres (blanc, riche, homo, cultivé et disons-le, vraisemblablement très atteint) par la meute des va-nu-pieds bronzés et affamés permettrait paradoxalement à celle-ci de conjurer pour un moment sa violence : le sacrifice total d’un seul apaiserait (pour un moment du moins) les violences des uns envers les autres. Si la nature supprime sans intention des espèces entières par le jeu des variations entre différences et milieu, la horde dionysiaque n’en supprime qu’un, que sa façon d’être désigne sans faillir à la vindicte collective.

Mais cette différenciation qui marque Sébastien comme la victime sacrificielle idéale aux yeux de la horde n’est pas comme chez Darwin le résultat d’un accident de la nature, ou d’une manipulation humaine (genre ogm). Non, la victime-dieu Sebastian, homosexuel tout de blanc vêtu distribuant ses piécettes et exhibant comme appât sa jolie cousine dépressive n’est pas ce produit supérieur venant du hasard ou ultra sélectionné par l’homme. C’est un vivant humain, culturellement et socialement hyper déterminé, c’est aussi un psychisme qui vit en symbiose avec celui de sa mère, inapte à accéder à la dimension de sujet et du coup à considérer les autres comme tels. Ce qui motive les va-nu-pieds, ce n’est peut-être pas tant la faim ou la jalousie que la rage d’être considérés comme de simples moyens sur leur propre territoire.

Il est ainsi curieux que la pourtant très appétissante Catherine n’ait fait l’objet de la moindre tentative de viol ou de vengeance pour tous ces mâles frustrés. Sans doute est-ce parce que, comme eux, elle est un simple instrument aux mains de Sebastian. La scène du meurtre et de la dévoration relèverait ainsi très paradoxalement d’une résolution de l’opposition entre nature et culture, au lieu d’en être l’expression et l’apothéose, comme il se dit souvent.