Les jours des morts-vivants

« De la mort émerge la vie, du masculin le féminin, de la terre l’éther » : cette phrase prononcée dans le film par une chorégraphe décrivant sa prochaine création pourrait être le résumé de « Parle avec elle ». Pedro Almodovar y brouille les frontières entre les registres (mort-vivant, masculin-féminin, corps-esprit), les goûts sexuels (homo ou hérérosexualité), et les pathologies psychiques (psychose, névrose, création artistique).

Garçons sensibles

Les deux personnages masculins, Marco et Benigno, n’ont rien de très viril : le premier, quelque peu hypersensible, passe sa vie en état de deuil permanent, et pleure systématiquement lorsqu’il est ému, le second qui pendant 15 ans a vécu seul avec maman dans un très grand appartement, a une sexualité pour le moins inassignable, un goût marqué pour la déco et des manières plutôt ohlala de garçon coiffeur muy sympatico. Le genre à être le meilleur ami de ses collègues filles.

Marco très clairement se définit par une posture féminine, celle de la passivité. (Je ne discuterais pas ici du bien-fondé de l’équation passivité=féminité, je la pose dogmatiquement, encourageant les mécontentes à aller se faire voir ici, là, ou même là-bas). La famille de son ex lui a imposé de rompre 10 ans auparavant, il vit depuis très seul et agit peu, ou de façon médiatisée : lorsqu’il tombe amoureux de Lidia, torera, c’est par le biais d’une émission de télé, et lorsqu’il veut la rencontrer, il passera par un prétexte professionnel, organisant une interview pour un journal. C’est d’ailleurs Lidia qui bousculera ce « protocole » en prenant l’initiative de la relation.

Lidia est, outre la nouvelle copine du veuf perpétuel, à la fois son double et son contraire : elle aussi souffre du chagrin d’amour, mais, contrairement à lui, elle lutte avec l’énergie du désespoir. Virilement, elle tente de reséduire le malotru qui l’a plaquée en défiant le taureau au milieu de l’arène, puis lui fait le coup du « tiens, gros con, regarde, j’ai un nouveau mec ». Lidia est active et virile, comme Marco est passif et féminin ; elle est dans une dynamique de vie, qui passe par la posture du défi à la mort (les scènes de corrida où elle torée sont très belles), là où il attend que ça se passe en se tamponnant délicatement les paupières d’un mouchoir de dentelle. Bref, tension érectile contre pathos stérile.

Folie douce

Benigno, étrangement, serait comme le véritable jumeau de Lidia : sous ses airs de garçon sensible vaguement minaudant, il fait lui aussi preuve d’un courage et d’une vitalité folle, à tous les sens du terme. Cloîtré toute son adolescence par une mère seule et vraisemblablement dingue, il n’a pu se développer que de façon tordue. Stoïcien sans le savoir, il accepte l’insupportable réalité, l’aménage avec bon cœur et rêve à l’impossible pour pouvoir rester tel qu’il est, gentil garçon avenant et toujours de bonne humeur.

Benigno vit à la fois dans l’action et dans le pur fantasme, et c’est précisément en cela qu’il pourrait être considéré comme fou : tout en prétendant accepter la réalité (alors qu’elle est invivable), il la transforme en une sorte de rêve éveillé qui n’obéirait qu’à une seule loi toute puissante, celle de l’amour (qu’il s’agit de distinguer ici du désir). C’est ainsi que sa vie se déroule sous l’emblème de sa dévotion totale et unilatérale pour Alicia, jeune femme dans le coma dont il s’arroge la place d’infirmier attitré. Benigno ne peut aimer qu’une morte-vivante, on comprend bien pourquoi ; ce corps entièrement passif dont il prend soin, ce corps inanimé et sans désir est entièrement à lui, ne peut rien lui opposer, ni refus ni volonté propre.

Mais Almodovar ne concède rien à la distinction normal-pathologique, comme le montre le portrait qu’il fait du psy de service (de quoi se mêle-t-il, ce « sujet suppposé savoir », qui au lieu d’ausculter les fesses des autres, ferait mieux de s’occuper des siennes ?) : Benigno dans sa « folie » a en effet raison. Sa conception absolue et sacrificielle de l’amour, sa croyance aux miracles sont, bien que, ou justement parce que démentes, du côté de la vie, elle aussi folle et mystérieuse.

La « relation » dans laquelle se trouvent Alicia et Benigno a quelque chose de monstrueux qui correspond pourtant à ce qu’est l’amour dans sa nature même : don de soi et volonté d’emprise dans le même geste, générosité et prédation. Benigno va ramener non seulement Alicia à la vie (entre autres en la mettant enceinte), mais aussi Marco, devenu son ami depuis que Lidia est dans le coma, suite à une rencontre malheureuse avec un gros taureau.

Car Marco n’est pas dans la vie, contrairement à Benigno qui a compris une chose essentielle : l’enfer ce n’est pas les autres, l’enfer, c’est la solitude. Le gentil infirmier que les psy qualifieraient bien de psychotique fétichiste et nécrophile, ce garçon simple qui n’a pas fait d’études possède, outre la foi du charbonnier en l’amour, un bon sens proche du génie : les femmes, les amis, il faut leur parler, les toucher, s’en occuper, être là et leur dire ce qu’on ressent. Pour parler de lui, il se compare aux Cubains, « qui n’ont rien, et inventent tout ». Intuition géniale, qui définit aussi bien l’artiste que le psychotique.

La loi du désir

Et qu’en est-il alors du désir, dont nous avons précisé qu’il se différenciait de l’amour ? Car si Benigno aime Alicia, ce n’est pas en tant que pur esprit. En réalité, il ne s’occupe pas tant d’elle que de son corps : toilette, massages, coupe de cheveux…

N’étant pas en état de s’opposer à lui, cette féminité abandonnée, totale, a tout pour susciter la pulsion, a fortiori chez un être si peu normé. Le désir pour Benigno est justement la limite de cet amour oblatif qu’il invoque. Et cette limite, cette pulsion sexuelle est pour lui insupportable, parce qu’elle va le renvoyer à la réalité du jugement moral et social : coucher avec une morte-vivante, c’est un viol, soit le contraire de l’amour qu’il entend mettre en œuvre dans chacun de ses gestes.

Le désir, c’est ce qui lui rappelle que la réalité est insupportable (car Alicia vivante voudrait-elle de lui ? Rien n’est moins sûr), et ce qui lui apprend que l’enfer, finalement, c’est bien les autres.

La scène de « séduction » ne peut donc pas être pensée : elle est pour Benigno lui-même inimaginable, irreprésentable, irracontable. Et pourtant, elle a lieu. Cet indicible irréductible qu’est la sexualité avec Alicia va être à la fois masqué et révélé par un autre récit. Comme le contenu apparent du rêve, qui crypte et recèle un autre niveau de sens, le récit fait par Benigno contient sa représentation inconsciente de la sexualité. Il raconte à Alicia un film muet, « L’amant qui rétrécissait », dans lequel un homme, devenu minuscule, finit par s’engouffrer dans le vagin de sa fiancée, pour y demeurer toujours. Par delà l’interprétation psy psy (le retour à la matrice, la femme phallique blabla), ce petit film dit en fait que la création artistique ne relève que de « ça », de ces pulsions folles dont on ne sait que faire, qui nous dépassent et nous submergent et nous condamnent à la solitude.

La création artistique est le lieu de la sublimation (rien de nouveau ici) et de la relation entre les humains sensibles, comme en témoignent les spectacles de danse qui ouvrent et ferment le film, la scène de musique et le film muet, cinéma dans le cinéma. Car pour ce qui est de parler à ses frères et sœurs humains, mot d’ordre et titre du film, Almodovar est bien trop fin pour réduire cette « parole » à la parlote cathartique dont on nous rebat les oreilles, qu’évoque d’ailleurs l’animatrice télé qui reçoit Lidia, essayant de lui soutirer en direct des confidences crapoteuses. Parler, en fait, c’est ne rien dire de spécial (la conversation de Benigno avec Alicia est souvent très ras des pâquerettes), ce n’est pas déverser son ressenti sous prétexte de se libérer du fardeau de soi, c’est comme dit Benigno, faire attention à l’autre, inatteignable et irréductible, même dans le coma. Parler relève en cela de l’indicible.