Mercredi 26 novembre 2008
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L'art plutôt que la manière.
Rome plutôt que vous, film de Tariq Teguia, par un effet dont les causes m'apparaissent assez
troubles, suscita à sa sortie un engouement, limité certes à un public cinéphile, marqué néanmoins d'une grande unanimité : film éminemment moderne, novateur, en rupture avec ce qui se pratique
usuellement dans le cinéma arabe, parfois d'emblée taxé d'orientalisme (sous-entendu, fait pour brosser l'occident dans le sens du poil). Bref, et comment, qu'il fallait aller le voir, ce film si
tellement original, si tellement neuf.
Minaudage
Or, la vision de Rome plutôt que vous, outre un indéniable effet d'exaspération (contrebalancé il faut le reconnaître par quelques flammèches d'espoir de-ci, de-là, vite soufflées néanmoins), suscita immédiatement l'évocation d'un terme dont la fréquence d'usage ne doit guère dépasser une occurrence tous les 6 ans. Ce terme si peu fréquent, et qui pourtant s'imposa à moi avec grande force en regardant le film, c'est celui de maniérisme. « Ah que voilà donc un film maniériste ! Et jusque dans son titre ! » ratiocinai-je à l'envi, pesamment enfoncée dans mon siège en velours. Avant de préciser ma pensée et de montrer en quoi le film de Tariq Teguia peut être ainsi qualifié, bref rappel de l'histoire, toujours racontée au présent.
Zina et Kamel, jeunes algérois en désir d'ailleurs, errent à la recherche de Ferhat el Bosco, marin magouilleur susceptible de leur fournir de faux papiers pour émigrer. Au volant d'une volvo emprunée à l'oncle de Kamel, ils déambulent entre Alger et la madrague, quartier périphérique de bord de mer, glauque, hanté par de chétifs terroristes, hérissé de maisons vides et inachevées.
En cherchant leur sauveur dans ce décor morbide et désolé, ils tombent sur des flics hystériques qui vont les coller au poste, sur un journaliste-pizzaoilo, sur un ingénieur-serveur de bar, sur un imprimeur qui pense que le jihad est l'avenir de l'homme.
Pour le reste, ils se font chier menu, figés dans une attente indéfinie. Le « qu'est-ce que je peux faire chais pas quoi faire ! » post-godardien qui anime les personnages est ici l'emblème d'une génération qui n'a connu que l'Algérie des années sombres, qui vit le quotidien du manque d'avenir, du terrorisme des attentats, de la chappe de plomb omniprésente de la morale moralisante et cul bénite.
A ce propos, une, si ce n'est la meilleure scène du film, permet d'entendre à la radio, répondant aux questions des auditeurs, un cheikh se pencher très sérieusement sur la sulfureuse question d'une femme coquette : ses ablutions la purifient-elles vraiment, sachant qu'elle met du vernis à ongles ? Un discours radio comme personnage principal d'une scène de cinéma, ça, c'est une bonne idée. En plus, c'est drôle, enfin, pour le spectateur....
Emmerdement maximum
Mis à part quelques brefs moments, le film souffre de façon générale d'une volonté de symbolisation, mal pensée dans son principe. Un exemple : à la recherche d'el Bosco, Zina et Kamel sillonent en voiture les rues sinistres et en chantier de la madrague. Tout se ressemble, et Kamel se perd, aggripé au volant de sa volvo, tournant et retournant. Le message est clair : la jeunesse algérienne est dans l'impasse, et, pour bien nous le faire comprendre, la fille et le garçon du film vont pendant dix minutes se heurter à des voies sans issue. Ah, comme c'est fin. Cette métaphore souffre essentiellement de ne pas en être une, tant sont proches les registres utilisés.
Il n'y a pas de distanciation, l'image « colle » à ce qu’elle est censée implicitement pointer, la proximité est trop grande entre ce qui est montré et ce qui est signifié. Le réalisateur fait comme si la distance n'existait pas, distance entre ce qu'il montre et ce qu'il veut dire, distance entre les personnages et le spectateur. Or, cette distance, nécessairement, existe. Ainsi, les personnages semblent dénués d’affects et de vie intérieure, définis par leur seul ennui et leur désir de fuite. Le parti-pris est limpide (pas de psychologie) et eût pu se révéler intéressant. L'intention sous-jacente, sans doute, est la suivante : le spectateur s’emmerderait en mesure avec les personnages du film, comme eux soumis à la torpeur, à l'inertie etc. La détresse existentielle des jeunes algériens serait ainsi vécue de l'intérieur par le public.
Sauf que, sauf que....Sauf que l’extériorité de l’écran et le dispositif cinématographique exige structurellement de passer par certains effets pour faire ressentir au spectateur la peur, l’ennui, etc qu'éprouvent les personnages. Le spectateur par définition n’est pas dans la même situation que ceux-ci : il est assis au chaud dans une salle de cinéma, pour un temps limité. Son horizon est libre, et son corps immobile. Pour cette raison, le cinéaste ne peut pas se contenter de miser sur une identification immédiate des gens dans la salle aux gens sur l'écran. Certes, le spectateur s’emmerde, mais pas de la même façon que Kamel et Zina. Il s’emmerde comme on le fait devant un film chiant, ce qui n’est pas la même chose. Et l’empathie avec les personnages, dans ce cas, sombre corps et biens.
Un film-tableau
Revenons brièvement au maniérisme. Au premier chef, l'évocation de ce terme fut sans doute inspirée par le « à la manière de » clairement revendiqué du film, citant Godard à tour de bras. Godard ? Un comble pour un film censé rompre l'allégeance artistique à l'Occident, et un vrai gag si on considère que la modernité consiste dans le cas présent à reprendre quelques trouvailles cinématographiques vieilles de presque 50 ans.....
Que la « manière » en question se veuille
minimaliste (Tariq Teguia accentue dans la deuxième partie du film l’inexpressivité et le statisme des personnages), elle n’en demeure pas moins hyperbolique, par une volonté subjective et,
disons-le, forcenée de créer un effet d'étrangeté. Et l’étrangeté, lorsqu’elle est à ce point voulue, porte vraiment sur les nerfs. Un film qui fait des manières, qui minaude formellement, est
énervant, exactement comme la craie qui crisse sur le tableau : on en est tout crispé, et pas plus avancé.
Maniérisme donc. En demandant à notre meilleur ami google, nous obtenons une première réponse...tirée d'un dictionnaire de médecine : « Caractère d'affectation et d'artifice donné par un individu à ses moyens d'expression (mimique, gestes, attitudes, actes ou propos). » Ca tombe plutôt bien, certes. Le maniérisme doit-il cependant être considéré sous sa dimension pathologique, sachant que celle-ci constitue, comme chacun sait, le ressort principal de la création artistique ???
Laissons donc entre eux les psychiatres et rejoignons les rives de l'histoire de l'art, bien plus appropriées à notre objet. Le maniérisme pictural correspond à un mouvement artistique du 16ème siècle précédant le baroque, mouvement qui rejette les principaux fleurons de la Renaissance : représentation du corps humain, de l'espace, maîtrise de la perspective, exactitude des proportions, harmonie des couleurs. Pour les maniéristes, il ne s'agit plus d'imiter la nature, mais d'accentuer la manière subjective, le style idiosyncratique (la « maniera ») qu'a l'artiste de peindre. Là où la comparaison devient vraiment intéressante concernant Rome plutôt que vous, c'est lorsqu'on sait que la rupture maniériste se double d'emprunts assumés à la peinture de la Renaissance, dont elle entend par ailleurs précisément se distinguer. Ainsi pourrait-on dire que les quasi-citations de Godard et d'Antonioni faites par Tariq Teguia relèvent bien d'une logique maniériste, en ce qu'ils sont vraisemblablement destinés à fonder le propre vocabulaire artistique du réalisateur. Lequel tient aussi, et c'est tout à son honneur, à témoigner de la dette qu'il a envers ses aînés.
Car le maniérisme a au moins conscience d'une chose : pour rompre avec ce qui précède, il faut le maîtriser, le citer, lui rendre hommage en quelque sorte pour mieux le trahir. La nouveauté ne peut pas faire l'économie d'un tel passage. Et il n'est sans doute pas anodin que ce que Tariq Teguia apporte de neuf (en tout cas pour un film algérien produit à l'étranger) ne soit pas visuel. L'arabe dialectal dans lequel s'expriment les personnages, qui sont parfaitement bilingues, constitue sans doute la dimension vraiment originale du film, son parti-pris, son véritable intérêt.
Minaudage
Or, la vision de Rome plutôt que vous, outre un indéniable effet d'exaspération (contrebalancé il faut le reconnaître par quelques flammèches d'espoir de-ci, de-là, vite soufflées néanmoins), suscita immédiatement l'évocation d'un terme dont la fréquence d'usage ne doit guère dépasser une occurrence tous les 6 ans. Ce terme si peu fréquent, et qui pourtant s'imposa à moi avec grande force en regardant le film, c'est celui de maniérisme. « Ah que voilà donc un film maniériste ! Et jusque dans son titre ! » ratiocinai-je à l'envi, pesamment enfoncée dans mon siège en velours. Avant de préciser ma pensée et de montrer en quoi le film de Tariq Teguia peut être ainsi qualifié, bref rappel de l'histoire, toujours racontée au présent.
Zina et Kamel, jeunes algérois en désir d'ailleurs, errent à la recherche de Ferhat el Bosco, marin magouilleur susceptible de leur fournir de faux papiers pour émigrer. Au volant d'une volvo emprunée à l'oncle de Kamel, ils déambulent entre Alger et la madrague, quartier périphérique de bord de mer, glauque, hanté par de chétifs terroristes, hérissé de maisons vides et inachevées.
En cherchant leur sauveur dans ce décor morbide et désolé, ils tombent sur des flics hystériques qui vont les coller au poste, sur un journaliste-pizzaoilo, sur un ingénieur-serveur de bar, sur un imprimeur qui pense que le jihad est l'avenir de l'homme.
Pour le reste, ils se font chier menu, figés dans une attente indéfinie. Le « qu'est-ce que je peux faire chais pas quoi faire ! » post-godardien qui anime les personnages est ici l'emblème d'une génération qui n'a connu que l'Algérie des années sombres, qui vit le quotidien du manque d'avenir, du terrorisme des attentats, de la chappe de plomb omniprésente de la morale moralisante et cul bénite.
A ce propos, une, si ce n'est la meilleure scène du film, permet d'entendre à la radio, répondant aux questions des auditeurs, un cheikh se pencher très sérieusement sur la sulfureuse question d'une femme coquette : ses ablutions la purifient-elles vraiment, sachant qu'elle met du vernis à ongles ? Un discours radio comme personnage principal d'une scène de cinéma, ça, c'est une bonne idée. En plus, c'est drôle, enfin, pour le spectateur....
Emmerdement maximum
Mis à part quelques brefs moments, le film souffre de façon générale d'une volonté de symbolisation, mal pensée dans son principe. Un exemple : à la recherche d'el Bosco, Zina et Kamel sillonent en voiture les rues sinistres et en chantier de la madrague. Tout se ressemble, et Kamel se perd, aggripé au volant de sa volvo, tournant et retournant. Le message est clair : la jeunesse algérienne est dans l'impasse, et, pour bien nous le faire comprendre, la fille et le garçon du film vont pendant dix minutes se heurter à des voies sans issue. Ah, comme c'est fin. Cette métaphore souffre essentiellement de ne pas en être une, tant sont proches les registres utilisés.
Il n'y a pas de distanciation, l'image « colle » à ce qu’elle est censée implicitement pointer, la proximité est trop grande entre ce qui est montré et ce qui est signifié. Le réalisateur fait comme si la distance n'existait pas, distance entre ce qu'il montre et ce qu'il veut dire, distance entre les personnages et le spectateur. Or, cette distance, nécessairement, existe. Ainsi, les personnages semblent dénués d’affects et de vie intérieure, définis par leur seul ennui et leur désir de fuite. Le parti-pris est limpide (pas de psychologie) et eût pu se révéler intéressant. L'intention sous-jacente, sans doute, est la suivante : le spectateur s’emmerderait en mesure avec les personnages du film, comme eux soumis à la torpeur, à l'inertie etc. La détresse existentielle des jeunes algériens serait ainsi vécue de l'intérieur par le public.
Sauf que, sauf que....Sauf que l’extériorité de l’écran et le dispositif cinématographique exige structurellement de passer par certains effets pour faire ressentir au spectateur la peur, l’ennui, etc qu'éprouvent les personnages. Le spectateur par définition n’est pas dans la même situation que ceux-ci : il est assis au chaud dans une salle de cinéma, pour un temps limité. Son horizon est libre, et son corps immobile. Pour cette raison, le cinéaste ne peut pas se contenter de miser sur une identification immédiate des gens dans la salle aux gens sur l'écran. Certes, le spectateur s’emmerde, mais pas de la même façon que Kamel et Zina. Il s’emmerde comme on le fait devant un film chiant, ce qui n’est pas la même chose. Et l’empathie avec les personnages, dans ce cas, sombre corps et biens.
Un film-tableau
Revenons brièvement au maniérisme. Au premier chef, l'évocation de ce terme fut sans doute inspirée par le « à la manière de » clairement revendiqué du film, citant Godard à tour de bras. Godard ? Un comble pour un film censé rompre l'allégeance artistique à l'Occident, et un vrai gag si on considère que la modernité consiste dans le cas présent à reprendre quelques trouvailles cinématographiques vieilles de presque 50 ans.....
Que la « manière » en question se veuille
minimaliste (Tariq Teguia accentue dans la deuxième partie du film l’inexpressivité et le statisme des personnages), elle n’en demeure pas moins hyperbolique, par une volonté subjective et,
disons-le, forcenée de créer un effet d'étrangeté. Et l’étrangeté, lorsqu’elle est à ce point voulue, porte vraiment sur les nerfs. Un film qui fait des manières, qui minaude formellement, est
énervant, exactement comme la craie qui crisse sur le tableau : on en est tout crispé, et pas plus avancé.Maniérisme donc. En demandant à notre meilleur ami google, nous obtenons une première réponse...tirée d'un dictionnaire de médecine : « Caractère d'affectation et d'artifice donné par un individu à ses moyens d'expression (mimique, gestes, attitudes, actes ou propos). » Ca tombe plutôt bien, certes. Le maniérisme doit-il cependant être considéré sous sa dimension pathologique, sachant que celle-ci constitue, comme chacun sait, le ressort principal de la création artistique ???
Laissons donc entre eux les psychiatres et rejoignons les rives de l'histoire de l'art, bien plus appropriées à notre objet. Le maniérisme pictural correspond à un mouvement artistique du 16ème siècle précédant le baroque, mouvement qui rejette les principaux fleurons de la Renaissance : représentation du corps humain, de l'espace, maîtrise de la perspective, exactitude des proportions, harmonie des couleurs. Pour les maniéristes, il ne s'agit plus d'imiter la nature, mais d'accentuer la manière subjective, le style idiosyncratique (la « maniera ») qu'a l'artiste de peindre. Là où la comparaison devient vraiment intéressante concernant Rome plutôt que vous, c'est lorsqu'on sait que la rupture maniériste se double d'emprunts assumés à la peinture de la Renaissance, dont elle entend par ailleurs précisément se distinguer. Ainsi pourrait-on dire que les quasi-citations de Godard et d'Antonioni faites par Tariq Teguia relèvent bien d'une logique maniériste, en ce qu'ils sont vraisemblablement destinés à fonder le propre vocabulaire artistique du réalisateur. Lequel tient aussi, et c'est tout à son honneur, à témoigner de la dette qu'il a envers ses aînés.
Car le maniérisme a au moins conscience d'une chose : pour rompre avec ce qui précède, il faut le maîtriser, le citer, lui rendre hommage en quelque sorte pour mieux le trahir. La nouveauté ne peut pas faire l'économie d'un tel passage. Et il n'est sans doute pas anodin que ce que Tariq Teguia apporte de neuf (en tout cas pour un film algérien produit à l'étranger) ne soit pas visuel. L'arabe dialectal dans lequel s'expriment les personnages, qui sont parfaitement bilingues, constitue sans doute la dimension vraiment originale du film, son parti-pris, son véritable intérêt.
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