A l'instar de l'inénarrable Marie-Ségolène s'ébaubissant face à la muraille de Chine, est-il toujours bienvenu de créer des néologismes terminant en « itude » ? Non, pas toujours. Mais dans certains rares cas, oui. Ainsi le titre français du dernier film de Felix van Groeningen résonne-t-il juste et bien, en parfaite adéquation avec l'histoire racontée et la forme choisie.

Belgitude

La belgitude on le sait s'apparente au surréalisme. Quiconque a un jour demandé son chemin à un habitant du plat pays me comprendra, ayant été confronté à cette appréhension si particulière et poétique du temps et de l'espace, qui chez nous fait à tort passer les belges pour des simples d'esprit. La merditude cependant n'entre pas à mon avis dans ce cadre-là, pour une raison très simple : le surréalisme exprime l'imaginaire, le fantasme, lequel renvoie au désir, à la sexualité non réalisée, bref, à l'inconscient. Or, nous n'avons pas ici affaire à de subtils détournements d'expression du désir refoulé mais à quelque chose de très prosaïque et de fort concret, à savoir le corps et ses excrétions diverses.

Et donc s'étalent les panses blafardes, les roupettes, les poils, les excréments, la pisse, le vomi. Autant d'éléments qui prêtent peu au fantasme précisément parce qu'il sont montrés tels quels, sans qu'il soit besoin d'en faire tout un plat : si le père dort dans son vomi, on nettoie, si on est sur les gogues (en plein air et au vu de tous), on dira juste « fous-moi la paix, je chie » ou « passe moi le pq ». Pas de quoi bêtement s'esclaffer, pas de quoi non plus poétiser par l'absurde. Loin de l'amplification verbale et imbécile à la Funny people, le caca n'est pas ici un objet de discours à vocation comique, mais une simple réalité. En cela le film n'est pas scatologique, ce terme tu ne l'ignores pas, lecteur love, signifiant : discours ayant trait aux excréments.

Quant à la sexualité, elle apparaît ici davantage comme un furtif accouplement animal montré dans sa crudité que comme une émanation alambiquée du fantasme. Ceci pour une raison mécanique : où le réel déborde, il n'y a pas d'imaginaire possible, celui-ci visant dans son principe à combler les lacunes du premier. Et les personnages de la merditude sont en plein dans le réel le plus primaire qui soit. Exit le fantasme donc.

Kassocitude

Gunther, 13 ans, appartient à une famille de marginaux, pour employer un terme tombé en désuétude, remplacé qu'il est maintenant par celui, plus rugueux, de kassoces. Abandonné par sa mère, il vit avec son père, alcoolique par tradition familiale et ses trois oncles, grosso modo du même tonneau de bière. La grand-mère tente comme elle peut (et elle peut peu) de faire respecter un semblant d'ordre comportemental et moral à sa portée d'ogres flamands, ripailleurs, grandes gueules, fainéants et imbibés. Dans ce monde, les règles sociales n'ont pas cours, ce qui signifie que les interdits portés sur le corps n'existent pas, du moins pas comme il se doit : on chie, on baise en public, qu'importe si le public en question est un enfant.

C'est précisément sur ce point que le film pourrait frôler le misérabilisme et éveiller chez le spectateur une envie révoltée de composer le 119, numéro consacré, dois-je te le rappeler, lecteur, à l'enfance en danger. Qui ne se sentirait l'âme d'une assistante sociale face à ces loupiots dépenaillés, poussés par les adultes à écluser binouses et godets de clairefontaine, assistant aux ébats (ruts ?) de leurs aînés, qui ne pourrait s'insurger devant une gamine de 10 ans y allant de sa chanson paillarde face à ses oncles morts de rire ? C'est donc le tour de force du réalisateur que d'éviter cet écueil inscrit a priori dans toute évocation filmique de kassoces, nous épargnant larme à l'oeil et indignation bien-pensante.

Felix van Groeningen de fait contourne l'obstacle en adoptant le point de vue des personnages eux-mêmes, et celui de Gunther en particulier, pour qui ce monde constitue, sinon la norme (car l'enfant est régulièrement renvoyé par l'extérieur à l'anormalité de sa famille), du moins la seule chose qu'il possède, la seule chose à partir de laquelle il se soit construit. Le réalisateur n'enferme pas ses personnages dans leur rôle de cas sociaux, il les laisse autonomes en refusant de les réduire à un point de vue extérieur et moralisant. Leur vie est comme elle est, mais elle est entièrement leur. Et quel que soit le contexte, un tantinet sordide, dans lequel elle se déroule, elle comporte comme toute existence ses moments d'humour, de joie, d'émotion, une certaine chaleur humaine. Gunther vit dans un monde d'adultes déjantés qui ont le sens, très flamand, de la fête, et d'une saine dérision qui les empêche de tomber dans le pathos alors que tout les y pousserait, de la grisaille de la Belgique à leur totale absence d'avenir. André, pilier de bistrot atteint d'un cancer en phase terminale, exhibe glorieusement sa sonde urinaire, et rencontre pour la première fois sa fille de 10 ans, qui ignore bien sûr qu'il est son père. Le contexte est objectivement plombé, la scène présentant des piliers de bar complètement pintés qui font boire de l'alcool à des gosses et se lâchent à coup de chansons paillardes. Pourtant, l'émotion est bien là : les enfants s'éclatent, et André qui va mourir montre à sa fille le bouleversement qu'il éprouve de la seule façon qui lui soit accessible : en lui apprenant des chansons à boire.

Non-glauquitude

Si donc le film ne sombre pas dans le sordide alors que tout devrait en théorie l'y mener, c'est aussi grâce au choix narratif opéré, lequel consiste à faire raconter sa propre histoire par Gunther adulte, devenu écrivain. Son regard rétrospectif instaure ipso facto une distanciation souvent ironique, notamment lorsqu'il s'agit des beuveries de ses proches, qui accèdent pour le coup au rang d'exploits inscrits dans la mythologie familiale. Ainsi le tour de France cyclo-picole, où chaque étape est signifiée par un nombre défini de verres à ingurgiter....L'ivrognerie des frangins Strobbe devient a posteriori une marque de valeur, grâce à laquelle ils ont pu eux aussi connaître leur minute de gloire.

Le regard en arrière de Gunther, qui fonde entièrement le film, instaure une distance par rapport à la dimension parfois sinistre de ce qu'il évoque. S'il peut considérer son passé de cas social, c'est précisément parce qu'il en est sorti. Gunther est double, comme le dit son père à la fin du film, à la fois un vrai Strobbe, et différent. Cette distance de soi à soi, cette position d'entre deux lui permet de voir les facettes cachées de la société, pour prolonger la jolie métaphore écrite par Gunther lui-même dans le film : quand on prend le train, on voit l'arrière des maisons, l'envers crasseux des façades, les jardinets miteux ornés de barbecues cassés, etc. Contrairement à son copain d'enfance, fils de bourgeois, l'expérience de Gunther ne se limite pas à celle d'un train électrique, train en miniature tournant en rond dans un joli décor factice. Gunther est dans un vrai train, dans la vraie vie, sordide et délaissée, joyeuse et avinée, à la fois désespérante et pleine de possibles. De cette matière rugueuse, il fera un livre.

Transfiguritude

Le souvenir autobiographique est ici formellement incarné par le prisme visuel et mémoriel que traduisent de soudains et brefs passages au noir et blanc, à une image à gros grains, fidèles aux tremblements de la mémoire : on revoit le passé non pas comme quand on y était, mais comme on l'a reconstruit, c'est à dire sous forme de film intérieur. Comme si la mémoire se manifestait sous forme d'images mentales en super 8, format dont elle adopterait les couleur exacerbées, les saccades et le rythme accéléré, la brièveté aussi. Tout comme les souvenirs peuvent surgir en noir et blanc, se fondant sur les photos prises à l'époque. Cette notion de traces photographiques ou cinématographiques qui permettraient à la mémoire de vivre et de s'incarner renvoie aux moyens techniques d'une époque, et à l'intéressante idée qu'elle n'existe qu'en fonction des supports de rétention de l'image disponibles à un moment donné. La mémoire n'existe vraiment que lorsqu'elle est une recréation au présent de moments transfigurés par l'art, en l'occurrence par l'écriture, puis par le cinéma. Sinon, elle est vouée à la répétition stérile, comme le père de Gunther qui devant la photo de son ex-femme en jeune mariée évoque immuablement la cuisinière qu'il a gagnée lors d'une course.

L'écriture par la mise à distance qu'elle implique permet la transfiguration, et aussi la création d'un patrimoine : les chansons paillardes retranscrites, sortant de la sphère orale, accèdent au rang d'objet mémoriel collectif. Mais elles perdent au passage ce qui fait leur vitalité, elles se fossilisent en quelque sorte, tandis que l'écriture subjective de Gunther, au contraire, prête vie à ce qui n'est plus. Il ne s'agit pas en littérature de conserver le passé mais de le faire exister autrement.