Répulsion, de Roman Polanski, expose un cas féminin de schizophrénie. Commençons mesquinement par une remarque qui ne mange pas de pain, satisfaisons à peu de frais notre perfidie naturelle : le film du lutin polonais nous permet, entre autres, de mesurer l'abîme séparant les grands cinéastes des petits, tentés eux aussi par le traitement cinématographique de la folie. Pour mesurer de toi-même le susdit abîme armé de ton double décimètre, c'est ici, mon lapin.

Traduire la distorsion mentale en images qui bougent n'est pas donné à tout le monde, d'autant moins qu'on s'adresse aux spectateurs lambda, a priori dénués de troubles schizophréniques. L'enjeu est paradoxal puisqu'il faut exprimer de façon cohérente ce qui est fondamentalement désordonné (l'intériorité du dingue), puisqu'il faut traduire l'illogique en termes lisibles de l'extérieur pour que le spectateur puisse ressentir (de loin) la souffrance abyssale, inarticulée, incommunicable et pure du fou. Pour cela, l'image est un vecteur approprié : s'adressant à la perception, elle peut rendre visible ce qui n'est qu'intériorité incompréhensible. Le cinéma est donc le moyen rêvé pour montrer la folie, qui se situe, sinon hors du langage, du moins dans une désarticulation symbolique qui rend ce dernier inopérant, à côté de la plaque.

Perception et sensation

C'est connu, les troubles schizophréniques sont aussi des troubles de la perception, hallucinations visuelles et auditives notamment. Mais avant cela, le « réel »perceptible, qui n'est jamais qu'une construction disons, sensitivo-cérébrale, et non une entité objective et extérieure, offre suffisamment de possibilités pour que le fou y trouve son compte sans avoir besoin d'halluciner. Ce que Polanski a fort bien compris, dans la mesure où il en fait le fil conducteur formel de Répulsion : Carole, blonde et jolie manucure, n'a de visions qu'en dernier recours, la réalité matérielle lui offrant en soi suffisamment de matière pour alimenter la terreur qui la hante.

La perception se caractérise par le fait qu'elle rend cohérentes des données sensitives brutes et partielles en leur conférant immédiatement une unité, qui elle, se trouve en amont, dans le sujet lui-même (dans ce que Kant appelle les formes a priori de la sensibilité, et Descartes, l'esprit). La perception est donc affaire d'intellection, comme on disait au 17ème, ce qui signifie qu'elle ne relève pas uniquement des sens, mais d'une entité non sensitive, intellectuelle, qui ordonne et unifie les données que lui fournissent les sens, en soi incohérentes et morcelées. Cette faculté à donner de l'unité au sensible, le schizophrène ne la possède pas, ou pas systématiquement. Sa façon de sentir ce qui l'entoure est parcellaire, en stricte adéquation avec ce que lui indiquent ses sens échappant à la houlette unifiante de l'intellect.

Morceaux de corps

Le générique du film se déroule sur le gros plan d'un oeil qui ne cille pas, comme hypnotisé. Que voit cet oeil, que regarde-t-il ? La perception est ici partielle (puisque visuelle uniquement) et totalisante (puisqu'elle semble absorber et diriger tout l'être de celle qui l'éprouve vers un détail minuscule), sorte de métonymie en acte où l'organe visuel, limité, concentre le tout du sujet et de ce qui nous est montré.

Nous voyons ensuite le visage de Carole, effectivement halluciné, tourné vers un ailleurs intérieur qu'elle seule connaît, puis des mains comme coupées du corps, main de Carole tenant une main vieille et ridée ornée d'une grosse bagouze. Des mains, le spectateur passe au visage de la vielle femme en train de se faire manucurer, masque inexpressif car dissimulé sous une couche d'emplâtre, les yeux recouverts de cotons blancs. Nous savons, nous, que nous avons affaire à un humain de sexe féminin d'un certain âge, vraisemblablement riche et odieux (nous voyons cela car nous avons l'intellection en bon état de marche, nous les pas schizo du cervelet) mais nous voyons aussi, en même temps, la réalité telle qu'elle existe pour Carole : des morceaux de corps coupés, méconnaissables, cachés, indépendants les uns des autres.

Seule la voix de la vieille qui s'adresse à Carole permet à celle-ci de sortir de sa vision intérieure, et restitue un semblant d'unité à l'une et à l'autre. Plusieurs fois dans le film, Carole revient (à la mesure de ses moyens) à une perception « normale » lorsque quelqu'un, en l'occurrence de sexe féminin, lui parle. Il semble bien aussi que cette parole soit pour elle dénuée de sens, réduite à un simple stimulus extérieur qui a néanmoins le pouvoir de la détourner temporairement de son auto-hypnose. On comprend dès lors la terreur qui la saisit à l'idée d'être laissée seule pendant dix jours par sa soeur, en voyage avec son amant : si personne n'est là pour donner de la voix, dans quels abîmes le réel va-t-il la faire choir ?

Polanski filme donc de morceaux de corps, les yeux, les mains, les pieds de Carole lorsqu'elle rentre chez elle, conformément à la façon pathologique dont perçoit la jeune femme.

Ce morcellement du corps en organes perceptifs est récurrent au salon de beauté, où les femmes apparaissent comme des ongles à vernir, des bouches grimaçantes (chouette plan d'un visage allongé et filmé à l'envers, où l'on voit ne voit que la bouche et les dents, entités effrayantes parce que présentées comme autonomes).

Je est un monstre

Ce rapport perceptif troublé au monde est source de souffrance, parce qu'il le prive de cohérence, le réduisant à une mosaïque mouvante et imprévisible d'images insensées où tout peut arriver. Cette incapacité à créer l'unité de l'extérieur renvoie bien entendu à une inaptitude à se percevoir soi-même comme une unité. A deux reprises, Carole s'abime dans la contemplation de son reflet déformé dans une bouilloire (alors qu'elle ne se regarde pas comme ça dans un miroir) : très certainement pense-t-elle que son visage est déformé, semblable en tout point ce qu'elle (a)perçoit. Imaginons la terreur de coller exactement à ses sensations, de n'avoir d'idées qu'en fonction de ce que nous voyons.

Les tics de Carole, se frotter le corps et le visage, se gratter compulsivement, se ronger les ongles, visent de cette façon, du moins peut-on le supposer, à lui faire éprouver les contours d'un corps qu'elle ne sait pas sinon être le sien.

Quant à ses perceptions sonores, elles marquées par la répétition de bruits techniques, non-humains, qui l'envahissent une fois sa soeur partie : sonnerie du téléphone, sonnette de la porte, cloches du couvent voisin. A deux reprises, prélude annonciateur des deux meurtres qu'elle va commettre, elle aperçoit un trio de musiciens ambulants, bossus, dont l'un marche en arrière. Le côté improbable de la scène, très onirique, possible réminiscence des musiciens du ghetto qu'a pu voir Polanski, laisse penser qu'il s'agit d'une hallucination.

Intérieur, extérieur

Quant aux viols réels ou fantasmés qu'elle subit, ils s'accompagnent systématiquement d'un bruit de réveil, représentation conforme à la répétition obsédante, stérile et vide de sens qui marque sa conscience, ou plutôt l'absence de celle-ci. Le temps pour Carole n'est en effet pas de l'ordre de la durée bergsonnienne, présent vécu sur fond de passé et qui projette l'avenir, présent mouvant et tendu entre deux dimensions temporelles rendues possibles par la conscience. Le temps pour Carole n'est que l'égrènement monocorde des secondes, qui se juxtaposent à l'infini dans un vide existentiel absolu. Comme un animal, elle vit strictement au présent. Ceci explique d'ailleurs son désoeuvrement, son incohérence, son incapacité à mener une action simple à son terme.

Voilà pour la vue, l'ouie et le toucher, sens tournés vers l'extérieur. Qu'en est-il du goût et de l'odorat, qui impliquent au contraire une intrusion de l'extérieur dans le corps du sujet ? Le schizophrène, peu certain de son existence physique, ne supporte évidemment pas cette irruption de l'extérieur, qui menace une image de son corps déjà très floue et inquiétante. Ainsi l'odeur du maillot de corps de Michael, l'amant de sa soeur, qui renvoie à l'altérité physique, à la sexualité et à la masculinité, provoque-t-elle chez Carole d'incoercibles vomissements. Carole qui par ailleurs ne semble pas pouvoir se nourrir, grignotant tout au plus de ci de là, mettant six sucres dans une tasse de café, insensible au goût.

Ni espace ni temps

Des sensations en lieu et place de perceptions brouillent nécessairement les rapports à l'espace et au temps. Les ellipses sont très intelligemment faites, là encore à partir de sensations : un plan nous montre le motif d'un couvre-lit, chez Carole, qui se transforme au plan suivant en papier peint du salon de beauté où elle travaille : elle est passée directement d'un lieu à l'autre sans que nous l'ayons vue faire le trajet, et, soyons-en certains, sans qu'elle se soit vue elle-même aller d'un endroit à l'autre. Ce fondu enchaîné n'est en aucun lié à la narration, il est la représentation exacte de ce que vit Carole passant de son lit à son lieu de travail sans savoir comment, sorte de raccourci, de trou noir spatio-temporel où elle disparaît.

De même, l'usage que fait Polanski du noir et blanc se situe-t-il exactement dans une logique de monstration de la folie. Les contrastes marqués entre le noir et le blanc renvoient certes d'abord à l'intériorité de Carole, d'où la couleur est absente, intériorité pauvre et binaire. Mais, jouant sur les effets d'obscurité et de clarté qui indiquent le jour et la nuit, le réalisateur brouille les repères entre les deux : au fur et à mesure du film, nuit et jour se téléscopent, comme la réalité disparaît pour Carole. L'ordre chronologique naturel et social, le jour la nuit, laisse place à une succession discordante de moments à la durée indéfinie, hallucinés, où n'existent plus que les délires de la jeune femme. Voilà le cinéma dans toute sa splendeur, qui par son support même, la pellicule, peut montrer l'inmontrable, le chaos inaccessible d'un schizophrène.

Si Répulsion dégage une telle impression de perfection un peu frustrante (aucune maladresse, tout tombe parfaitement juste), c'est que Polanski, dont c'est le deuxième long-métrage, est effectivement un maître du cinéma.