Tetro de Coppola père, est à la fois un film magnifique et une oeuvre dont l'essence même est intrinsèquement cinématographique : ni le discours, ni la narration, ni même l'esthétique ne priment, ils sont entièrement subordonnés à des jeux visuels qui confèrent sens et structure au film. Ainsi le noir et blanc indique-t-il les scènes qui se déroulent au présent (il revêt en outre différents nuances selon les circonstances), et la couleur, qui parfois relève du technicolor, les scènes qui se sont jouées dans le passé. Les jeux d'ombre et de lumière, l'usage du numérique, les différents formats qu'utilise le réalisateur accentuent encore l'onirisme qui inspire Tetro.

Le visuel par delà l'esthétisme, voilà donc ce qui m'a frappée en regardant ce film. Et c'est là que nous sommes bien embêtés, car s'il est une chose qui échappe à l'analyse, c'est bien l'image en mouvement, singulière et mouvante, fuyante, là où on aimerait du signifiant narratif qui resterait toujours valable indépendamment de l'image. Aussi pour contourner l'obstacle allons-nous examiner les effets que suscite le visuel sur nous, effets dont le moindre ne laisse pas d'être surprenant : l'image imagée à ce point suscite avant tout un prenant sentiment d'irréalité. Le sensible devient, sinon fantastique, du moins irréel. Ah, mais foutre ! Trêve de considérations oiseuses ! L'histoire, bordel !

Camera obscura

Benjamin, jeune marin de passage à Buenos Aires, y retrouve son frère Angelo perdu de vue depuis longtemps, écrivain maudit en rupture de ban avec sa famille. Bizarrement, Angelo exige de se faire appeler Tetro. Tetro Angelo est par ailleurs bizarre, caractériel et imprévisible, écorché vif de toute évidence pas facile à vivre. En ménage avec une femme charmante dont on apprend qu'elle fut sa psychiatre lors d'un séjour en hôpital pour dingos, sans activité identifiable, Tetro a en son temps écrit des textes autobiographiques, textes que retrouve Benjamin et qu'il entreprend aussitôt de déchiffrer. Ceux-ci en effet sont codés et ne peuvent être lus qu'à l'aide d'un miroir : là encore, la logique est celle de la photographie : le sens du texte apparaît par inversion, tout comme l'image sur le fond blanc de la camera obscura. Ce qui signifie que Tetro, lorsqu'il écrit, inverse lui-même les lettres, effectuant un travail de transcription d'ordre (photo)graphique.

Quant au contenu des textes qui traitent toujours de l'histoire familiale des deux frères, il est lui aussi mis en images via des flash backs en couleur filmés en 16/9. Ceci prête de fait à la narration une dimension non seulement imagée, mais encore imaginaire : est-on dans un vieux super 8 familial, dans une comédie musicale des années 60, au théâtre ? Peu à peu, le secret qui fonde l'étrangeté du comportement de Tetro va nous apparaître, par flash backs d'abord, puis révélé par le héros lui-même.

Spectacle vivant

Mais toujours, toujours, subsiste ce sentiment d'irréalité qui d'une certaine façon nous tient à distance de l'histoire elle-même : le personnage du père évoqué dans les flash-backs est il réel, l'oncle Alfie existe t-il vraiment ? De même la danseuse, ancienne petite amie de Tetro séduite par son père, ne serait-elle qu'un simple jouet, poupée mécanique démembrable et de ce fait peu incarnée ? Tous ces personnages ne sont-il pas simplement le fruit d'une fabulation, d'une mythologie familiale sortie du cerveau joueur et, disons-le clairement, un peu dérangé de Tetro ? Plus que de manipulation cependant, il est ici question de rêve : Tetro rêve-t-il ce dont il parle, ou parle-t-il bien du réel ? Comme dans Les méditations de Descartes, le critère permettant de distinguer onirisme et réalité semble ici ténu, peu fiable.

Jusqu'au quartier de la ville où se déroule l'action, La Boca à Buenos Aires, qui ressemble à un décor de théâtre, atemporel, proche et lointain, plus proche d'un fellinien village italien que de l'Argentine contemporaine. L'effet est bien entendu délibéré, le théâtre jouant un rôle important dans le film, tout comme la danse et la musique. Le cinéma arrive dans Tetro à reproduire l'effet du spectacle vivant, cet effet d'imparfaite illusion qui oblige le spectateur à compléter de lui-même par l'imagination les lacunes, les défauts que suppose la scène théâtrale. Les scènes de ménage entre le patron du café théâtre et sa femme ont un caractère éminemment théâtral (à tous les sens du terme), le « Fausta Â» présenté au café théâtre est un condensé de références diverses, du drame à l'opéra-comique en passant par le spectacle de strip tease, toutes chose se déroulant exclusivement sur une scène, in vivo.

Avec Tetro, le cinéma rend au théâtre ce qu'il lui doit, puisque c'est encore dans le même café théâtre que se joue le coeur du sujet, via les écrits de Tetro mis en scène par son frère. De même ce récit autobiographique est-il une réminiscence des contes d'Hoffman, opéra qui inspira un film les chaussons rouges, également cité. Les liens de parenté entre spectacle vivant et cinéma, entre littérature et cinéma sont essentiels et indissolubles, et la grande force de Coppola est de ne pas faire ici de théâtre filmé, mais bien du cinéma, nourri aux mêmes sources que le drame et la littérature.

L'usage du numérique en témoigne, qui permet de faire apparaître la mer sur le plateau lors d'une scène de danse, tour de magie qui ne saurait avoir lieu ailleurs que dans un film. Les passerelles sont jetées entre les arts et créent un objet passionnant.

Onirisme

Le cinéma, inversement au théâtre dont le dispositif limite les possibilités d'illusion, se doit de créer par l'artifice un grand effet de réalité. Or, si Tetro est une oeuvre cinématographique, elle revendique au contraire l'irréalité, l'onirisme comme but final et raison d'être. Voilà donc un objet paradoxal, objet essentiellement visuel où n'apparaît que l'intangible, celui des sentiments qui animent les personnages. L'histoire n'est ni secondaire ni première, totalement imprégnée de jeux visuels qui traduisent sensiblement l'univers mental dans lequel évolue Tetro, qui fut, ne l'oublions pas, fou, univers peuplé d'ombres et de lumières, de souvenirs recyclés par l'imagination, de clichés aux deux sens du terme qu'il s'agit d'animer.

Etrangement, Tetro m'évoque un autre film, Spider de Cronenberg, bien qu'il en soit a priori très éloigné du point de vue de l'histoire racontée. Dans les deux films, nous avons accès à un univers intérieur marqué par la folie. Dans Tetro, ce monde s'ordonne autour de la figure du père, ironiquement surnommé « Sa grandeur Â».



En plus d'incarner totalement le pater familias, celui-ci est un grand chef d'orchestre, une star internationalement reconnue. De quoi peser lourd sur la psyché de ses fils, soumis dès l'enfance à l'écrasante force de la supériorité du paternel, peu enclin à tolérer les germes de la rivalité chez ses enfants.

Le grand cirque du succès

Si la violence du père n'est pas physique, elle aliène Tetro par sa toute puissance artistique, validée par le succès. « Il ne peut y avoir qu'un génie par famille Â» assène Sa Grandeur, qui demandera à son frère lui aussi chef d'orchestre, mais moins successfull que son cadet, de ne pas utiliser son nom de famille pour ne pas créer d'amalgame entre le génie qu'il est et le tâcheron avec qui il se trouve partager un lien de parenté.

Si Tetro parle de la création artistique, il ne peut qu'évoquer son corollaire, la reconnaissance publique et médiatique, celle précisément que Tetro se refuse à affronter. L'improbable festival auquel se rendent les deux frères (qui décerne le prix du Parricide !) rend compte avec ironie du cirque (encore un art du spectacle) qui constitue les alentours de la création, voire son objectif : le succès. Dans le cas du père, le succès a mené à une forme d'aliénation, le coupant de sa famille, le poussant à renier la loi des générations qui veut qu'un père ne vole pas la fiancée de son fils. Dans le cas de Tetro, le succès n'a pas d'effet : ce qui le laisse enfin en paix avec lui-même et les autres, c'est la révélation du secret, de la vérité, révélation qui se trouve partiellement dans ses écrits. Le succès vient de surcroît, et ne peut à ce titre l'aliéner.